Здесь модерирование ситуации невозможно: режиссер Михаил Патласов о принципах документально-социального театра

Беседовала Яна Постовалова

Михаил Патласов — режиссер, создающий спектакли на основе реальных событий. Его первая работа «Антитела», поставленная в «Балтийском доме», рассказывала про убийство подростка на Невском проспекте; мотив преступления — национальный вопрос. Спектакль был отмечен критикой, а актерский дуэт Ольги Белинской и Аллы Еминцевой номинирован на Высшую национальную премию «Золотая Маска».

Потом был «Шум» на Новой сцене Александринки. Тема спектакля — снова разборки подростков, но теперь мальчик перепутал реальную и игровую действительность.

Самый громкий на сегодня проект — «Неприкасаемые», о бездомных с участием самих бездомных. Премьера состоялась в лютеранской церкви Святой Анны. После «Неприкасаемые» прошли в Шереметевском дворце. На летнем фестивале искусств «Точка доступа» «Неприкасаемых» покажут во дворе Феодоровского собора.

Кроме того, Михаил Патласов работает над спектаклем «Тёркин», в котором пытается понять и объяснить, что такое сегодняшний патриотизм.

«Самопрезентация» жизни «как она есть», похоже, превращается в работах режиссера в безусловную лабораторию по изучению трансформаций современного «я» в обстоятельствах реальной истории.

— Михаил, почему вы решили заниматься именно социальным театром?

— Вообще, я же кинорежиссер по образованию, но, окончив вуз и получив «корочки», я понял, что не хочу заниматься игровым, художественным кино: это всегда истории выдуманные, они лгут. А театром, строго говоря, я начал заниматься не социальным, а документальным, и только в процессе понял, что у этого типа театра есть еще и социальный срез.

— Условно говоря, неправдивым, или «лживым», вы считаете любое игровое кино, даже, скажем, картины Ларса фон Триера?

— Конечно, это же всегда манипуляция. Манипуляция культурными кодами, архетипами, а не тем, с чем вы сталкиваетесь в реальной жизни.

— А разве вы, занимаясь соцтеатром, не манипулируете реакцией публики?

— Манипулирую, но манипулирую на основе реального разбора конкретных жизненных ситуаций и обстоятельств.

Возвращаясь к первому вопросу: именно момент работы с реальным, окружающим материалом и привлек мое внимание как режиссера. Стало интересно попытаться осмыслить реальность с помощью актеров, сделать разбор и с этой точки зрения. Кроме того, я хочу, чтобы в театре со мной говорили не об условных выдуманных проблемах или собственных комплексах, а о настоящих, конкретных вещах, которые касаются и меня тоже. И потом, моя работа в театре — это и обо мне тоже: когда я приступаю к определенному проекту, спектаклю, я решаю, преодолеваю и свои внутренние трудности.

— Вы говорите, в принципе, о вещах общих и немного лукавите: разве не бывало, что, просматривая фильмы условных Кесьлевского, Годара или Бертолуччи, вы вдруг понимали: это про меня?

— Безусловно, это все и про меня тоже. Но поймите одну простую вещь: есть мировоззренческая разница — это разница философий. В документальном кино философия одна, в игровом — совсем иная. В документальном очень важно отдать приоритет жизни, услышать жизнь. И чтобы увидеть жизнь как объект документальный, режиссеру необходимо проделать изрядную внутреннюю работу над собой, социализировать себя. В документалисте художник «убит»: чем больше в нем пустоты, тем больше места для поглощения, втягивания реального окружающего мира.

— Но ведь в любом случае, чтобы конечный продукт был интересен относительно большому количеству зрителей, необходимо его как-то эстетически завершить. Это не может быть просто вырванный из реальности кусок. Следовательно, все равно пойдут искажения в сторону художественного образа, разве нет?

— Да, но в театре искажения сильнее, чем в кино.

— Ада Мухина, которая активно занимается развитием социального театра в России, используя опыт зарубежных коллег, предлагает и нашим режиссерам, подходя к реализации проекта, руководствоваться своеобразным кодексом, разработанным комьюнити беженцев, — «Десять вещей, о которых должен задуматься художник, прежде чем начать работу». Как вы относитесь к этому списку?

— Понимаете, я полностью согласен с тем, что говорит Наташа Боренко, согласен с Павлом Рудневым, рассуждающим о ноль-позиции, но, прочитав эти пункты, похожие на заповеди, я немного поднапрягся. С одной стороны, здесь все верно, и я, в принципе, готов подписаться. С другой же — «Десять вещей, о которых должен задуматься режиссер»… Режиссер никому ничего не должен. Потом, чужой опыт — немецкий, польский, просто опыт другого человека, хоть и соотечественника, — конкретному тебе ничего не дает: когда человек приступает к социальному проекту, на его пути неминуемо возникает момент его личной социализации. Модерирование невозможно. И если наш художник будет следовать этим или другим теоретическим выкладкам, он ничего не получит, ни к чему не придет. А чтобы получить, грубо говоря, ему надо накосячить, совершить ряд ошибок.

— Это понятно: проникаясь историей, мы перестаем отделять себя от объекта, которым занимаемся, и оказываемся внутри ситуации.

— Да, но тогда зачем нужны эти десять пунктов — или вообще любые другие догматы?

— Потому что там сформулированы вещи этического толка…

— Согласен, но вопрос этики, с одной стороны, сложный, а с другой — очень простой. Это вопрос приобретения опыта: пока не сделаешь — не поймешь. Осознать, что можно, а что — категорически нет, реально только одним способом: накосячить.

— Были такие косяки, которые вы, совершив, условно говоря, в «Антителах», затем не повторяли уже ни в «Шуме», ни в «Неприкасаемых»?

— Конечно. Но это мой личный опыт, мой путь внутренней социализации. О котором говорить не стоит. Скажу только одно: необходимо держать дистанцию с теми, с кем работаешь. Нельзя подходить к ним с чисто человеческой стороны слишком близко. Даже по опыту с «Неприкасаемыми» — мы сначала кинулись всем помогать, куда-то устраивать. В результате пошли звонки в любое время — в том числе и ночью, просьбы приехать на вокзал со словами «да понимаешь, я тут попал в такую историю, помоги»… И я сначала велся, а потом резко сказал: я готов работать с тобой, но работать творчески — творчески осмыслять твою и свою жизнь. Если ты со мной — ок, значит, давай работать. Это маленький пример, но именно из таких крохотных эпизодов и строится твоя личная этика. И это уже этика продуктивная, она в любом случае во благо.

Еще один принципиальный момент — не знаю, насколько он связан с этикой, но он важен. Когда занимаешься документальным — тире — социальным театром, которым занимаюсь я, нельзя выходить на площадку, не собрав предварительно тучу материала.

— Так в любом деле, если делать его хорошо.

— Да, но в социальном проекте — особенно, потому что всегда есть соблазн вывести документальную историю в сюжет, оформить ее по законам драматургии. Ведь в игровом театре как: берешь пьесу, как я «Тёркина», определяешь конфликт, придумываешь решение, насколько позволяет талант, и вперед — можно ставить. И все понятно. Но даже и в «Тёркине» я, правда, не снимаю с себя социальной ответственности и ставлю — довольно просто — про патриотизм и его последствия. Делаю это, может, местами совсем уж просто, но продуманно и осмысленно.

А в социально-документальных проектах возникают вещи, которые нельзя никогда запланировать. Например, с бездомными мне очень хотелось репетировать и репетировать, но потом я понял: они прорабатывают тему и что-то уходит. Пришлось разделить процесс репетиций на два типа: с профессиональными артистами мы занимались разбором и «прогоняли» материал, а непрофессионалов я не трогал. Мы один раз с бездомным встречались, я выслушивал историю, а в следующий раз он уже рассказывал ее на сцене.

— Как тогда быть с формой? Должна же быть вертикаль, на которую нанизываются все эти — довольно разнородные — истории?

— Это проблема, потому что демиург в игровом театре требует вертикали и жестко заданной формы. А здесь не ты формируешь материал, а он тебя. Мало того, к следующему показу увиденная, услышанная, воспринятая тобою ранее форма уже не работает. Бывает и по-другому, как в «Антителах», когда форма, наоборот, внезапно начинает доминировать. Тогда необходимо делать вливания, обновлять материал, вновь организовывать диалог между героями и их прототипами.

— То есть спектакль документальный гораздо подвижнее, чем спектакль в театре игровом?

— Конечно, ведь в социальном театре нет ролей в их привычном понимании, а наши артисты, заряженные на школу, уходят от акта гражданского поступка в творчество. Этого делать нельзя: так рождается фальшь. Хотя я прекрасно понимаю актеров: школа дает защиту, потому что говорить о вещах серьезных, принципиальных, травмоопасных больно — это каждый раз насилие над собой.

— В этом смысле Белинская для вас — находка. Ольга, по-моему, та актриса, которая не боится боли. Она очень откровенно играла мать убийцы в «Антителах», ее же вы задействовали в «Шуме», а то, что она творит в «Неприкасаемых», многие критики признают лучшим фрагментом спектакля. Ее Яша — чуть шепелявящий мальчик из детского дома, подвергающийся с ранних лет самым разным формам насилия, мечтающий заработать денег на огромный баннер на Московском проспекте, чтобы его мать, выходя из дома, смотрела на фотографию своего сына, оставленного в приюте, и стыдилась, — не может не вызвать самые сильные эмоции у публики. Я после этой части рыдала минут десять. Белинская не боится…

— Да, но иногда и она фальшивит. Хотя, безусловно, Ольга — совершенно отдельная, особая история. Она очень технична, и ее школа еще мощнее, чем у других. Чтобы совершить поступок, Белинской приходится больше сил затрачивать на преодоление себя как актрисы, чем остальным, у которых все на поверхности.

Хотя мне, честно говоря, плевать, какого уровня артисты со мной работают. Главное, чтобы они хотели изменить себя или окружающую действительность посредством материала, чтобы история в них попадала. Когда я делал «Шум», кастинг проходил так: я спрашивал: «Чей Крым?» И, в общем, ответ-то был не важен, важна реакция — человеческая, есть ли у него в принципе гражданская позиция. И весь социальный театр строится на таких сверх-сверх-задачах: актер в таком театре — личность. Я не вмешиваюсь в «Неприкасаемых» в отношения Ольги Белинской и Яши — не имею права. Это она его тащит, она его выводит на диалог. В социальном театре установки, границы несколько размыты, здесь все плывет. Режиссер меняет свои функции, драматурги становятся журналистами, актеры — авторы собственных ролей.

— Как именно меняются функции режиссера? В чем состоят его задачи?

— Задача режиссера в том, чтобы заранее просчитать ходы, предвидеть ту форму, которая актуальна для этого конкретного показа. Иногда решения приходят прямо по ходу действия, как было на премьере «Неприкасаемых», когда мы включили гимн.

— Чего вам не могут простить критики…

— Гимна? Почему?

— Потому что — пафос.

— Да, согласен. Но я включил абсолютно документальную запись мелодии, посвященной великому городу. Тут я не сфальшивил. Конечно, он суперпафосный — все понятно. Но мы выходим на ту территорию, где уже не работают законы театра, а работают законы гражданского акта. С точки зрения театра это провал. С точки зрения гражданской акции — наоборот. А «Неприкасаемые» — это и есть гражданская акция в форме спектакля.

— То есть вы идете на это сознательно, понимая, что «Неприкасаемые» — не совсем и спектакль, скорее перформативный акт?

— Конечно. Я отдаю себе отчет в том, что «Неприкасаемые» — набор даже не сцен — сценок, наивных по театральному типу строения…

— И разнородных…

— И разнородных, и все разваливается к чертовой матери… Но есть еще одно — самое важное измерение, которое все цементирует: наш гражданский поступок. Это всегда история жертвования: реальные герои, выходя на сцену, приносят себя в жертву. И как этот гражданский акт перевести в акт творческий, я пока не знаю. Как соблюсти баланс, содержательно не искажая истории, не знаю… пока только начинаю осваивать эту территорию.

— В качестве гражданского акта, если он способствует социализации актера, зрителя, самого участника проекта, может быть представлен любой материал? О любой истории можно рассказать на сцене?

— Если она помогла артисту лучше познать себя — да. Я не помню материала, который бы зарезал по этическим соображениям. Я могу изменить угол зрения на проблему, переставить акценты и т.д. Но сам фрагмент оставлю, независимо от того, нравится ли он мне, считаю ли я его этичным или неэтичным. По сути, определять, этично или нет, не мое дело.

Этика в социальном театре проявляется несколько иначе. Мы для «Неприкасаемых» нашли дико интересную историю. Прямо бомба. Но я ее не включил: мне показалось, наше вмешательство в жизнь героя могло бы иметь разрушительные последствия. Как, например, я до сих пор не понимаю, помогаем ли мы сейчас Яше или, наоборот, усугубляем положение. Бог его знает. Одно определенно: эта история должна помочь другим.

Фотография из личного архива М. Патласова