Театральный город

10 апреля 2018

Ирина Кириллова

ПОРТРЕТ НА ФОНЕ ВЕЧНОСТИ

«Вишневый сад» в НДТ
Постановка Льва Эренбурга
Режиссер и соавтор спектакля Вадим Сквирский

portret-na-fone-vechnosti-1

Так и хочется сказать, что на сцене белоснежная зала вставлена в черный кабинет. В черный квадрат. Но это не совсем верно.

Ослепительно белое пятно этой сцены как белый остров, как белый лайнер, плывущий во тьме. И тьма — не ткань черных кулис. Тьма — реальные черные стены Небольшого драматического театра.

Идет дождь и в доме Раневской то и дело протекает крыша. Впрочем, над белой залой крыши нет, это разверзлись небеса и течет прямо ОТТУДА. Подставляют тазы и держат мисочки над головами. Но монотонный дождь начинается снова и снова. По декорациям стекают виртуальные капли. Все заливает видеопроекция. Может быть, так течет не вода, а время? Оно течет неумолимо и равнодушно, обманчиво нежно, иллюзорно красиво, но на самом деле — беспощадно.

Если Вы все еще полагаете, будто Чехов «бережет» историю и дарит мечту, вряд ли стоит идти в НДТ. Здесь Вы убедитесь воочию: автор «Вишневого сада» заглянул в бездну.

Парадные двери на задней стене распахиваются и придерживая их, раскинув руки, как крылья, появляется Раневская — Ольга Альбанова. Ее первое «сольное» появление — заявка на абсолютную власть. Матерая, крупная, мощная, Раневская слегка смахивает на горьковскую Вассу Железнову. Только та — предельно земная и характерная, держалась за «дело», а Раневская ни за что не держится. Здесь и так все безоговорочно пьянеют от ее власти.

Валится на колени старый Фирс (Сергей Уманов), переживший не один инсульт, речь нарушена, лицо- гримаса со скошенным, растянутым ртом. И через некоторое время, забыв обо всем, повторяет сызнова этот ужас безмозглого, отвратительного «паданья» барыне в ножки.

Врывается «облезлый»- тщедушный Петя Трофимов (Даниил Шигапов). Он — учитель сына Гриши, утонувшего несколько лет назад. И ведь просили его не ходить, не тревожить воспоминания. А он не стерпел и теперь второпях, пока не вытолкали вон, сбивчиво несет всякие глупости. И выглядит Петя однозначно гаденько, унизительно до тошноты.

Но в том-то и фокус — мир, который должен быть чист и прекрасен, поражен с тыла, изнутри. В нем, как болезнь хуже проказы, живет привычка к низости. Такую привычку в пору бы скрыть, но невозможно. Лезет отовсюду, режет глаз и слух — голая, ничем не прикрытая, возникшая от обид, от чувства обездоленности, бескровности, ненужности, одиночества. Все это очень чеховские темы. Режиссер Эренбург дает их «сгустками», как оторвавшиеся «тромбы», раз за разом «лопающие» сосуды всем известной пьесы.

Сгущенность чеховской темы одновременно и театральный прием, и главный мотив, и «зерно» каждой роли. «Надо жить» с тем, что открыл Чехов и что когда-то казалось поэтической тайной, а сегодня — страшная явь.

Когда-то зритель в раннем художественном театре писал письма чеховским персонажам, как своим близким, хорошим знакомым. Зритель сочувствовал, и чуть ли не устремлялся на сцену — обнять или хотя бы руку пожать. Доверие к жизни за «четвертой стеной» зашкаливало. «Стена» между сценой и залом была и ее «как будто не было».

Герои «Сада» в НДТ одеты едва ли не по-мхатовски, разночинно-интеллигентно. Но «мхатовское» здесь оказывается знаком не столько жизненным, сколько нарочито театральным. Все родное, знакомое, «отечественное» вдруг представляется как точка вымерзания, как абсолютный ноль, в котором сошлись начала и концы, сошлись с чувством самоистребления.

Раз от разу повторяется в спектакле мизансцена «посягательств» на Дуняшу (Нина Малышева). Эта дуреха горничная нечаянно и вечно невпопад провоцирует мужчин. С самого начала она млеет с Лопахиным и когда падает почти без чувств, с нее сама собой молниеносно слетает кофточка. Сценка с «самолетающей» кофточкой звучит, как увертюра, экспозиция и возникает снова и снова, как повторяющийся трюк. Кто только не ведется на прелести простодушной Дуняши. Даже Фирс. «Ты-то куда, старик!» — задыхается от смеха Дуняша. Но смех невеселый, не от души, от лукавого, от того, что ведь никому не нужна — надругательство одно.

Несбывшаяся любовь — одна из чеховских тайн, очень личных и самых сакраментальных. И в НДТ наполняют ею — этой обидной и стыдной, несостоявшейся любовью весь мир.

Давно потеряны правила приличий. Чувство возникает самоигрально, по ходу, не лишенное бесовщинки, которой пропитан воздух между людьми. Оно дается сразу — на выплеске, на истерике, на срыве. Как глубокий психический комплекс, как зацикленность тщетного искушения и черной расплаты, возникающих разом, в «склейке» и в один миг.

Аня (Екатерина Кукуй) — кукла в кринолинах. Совсем ребенок в начале спектакля, темпераментный, огрызающийся со старшими, она вдруг отдается Пете Трофимову — почти патологическому типу, страдающему от чувства собственной неполноценности «комику до содрогания».

И за этой нарочитой театральной откровенностью стоит целая вереница внезапно и горько «стареющих» молодых девушек у Чехова — Нина в «Чайке», Ирина — в «Трех сестрах», Аня — в «Вишневом саде». Аня — финальная, без оговорок, без всякого «может быть»… Петю пожалела и теперь «на сносях», у куклы в кринолинах появилась походка измученной и усталой беременной женщины и взгляд, полный спокойной, даже — туповатой безнадеги.

А Варя (Анна Шельпякова), со слов своей матери — «монашенка», звучит в этом спектакле так, будто в ней сошлись и Маша из «Чайки», и Соня из «Дяди Вани», и все три сестры, обделенные любовью, о которой они мечтали. И потому Варя оказывается с аккуратненьким конторщиком Епиходовым (Михаил Тараканов). «Уйди, Епиходов!» сразу после припадка безумной страсти глухо скажет Варя, и он исчезнет. Тем более, что и сам мечтает не о ней, а о «ровне» — Дуняше. А Варя теперь еще безнадежнее страдает по Лопахину.

Яркий брюнет с голубыми глазами, в щегольском белом костюме Лопахин (Илья Тиунов) азартен, но вовсе не до женского пола. Если он и талантлив (как Чехов задумал), то талант его не в «пальцах пианиста», а в том нездоровом огне, в той страсти, от которой голос садится, когда он рассказывает о торгах.

Поиздержались, обанкротились обитатели вишневого сада. И Лопахин купил имение, которое продавалось с молотка. Отчего ж не купить? Был кураж. Да только не нужно ему — ни сад, ни имение, вот в чем беда. Сбежать бы из этого «гиблого» чеховского места. Здесь больше невозможно жить. Одна помеха — Варя. Целует ее, крепко стискивает и неожиданно запирает в громадном хозяйском сундуке, как в гробу. Он избавляется от Вари как избавляются от наважденья и от себя самого. Избавляются от того, от чего невозможно избавиться.

Глухой и отчаянный стук Вари в «гробу» — один из сильных моментов спектакля. Она выламывает боковую стенку и вываливается «на зал», задыхаясь. И становится не по себе.

Мы подсматриваем за этими «чеховскими» людьми и, сами не ведая того, болтаемся вместе с ними между небом и землей. Их «секреты» выбивают почву из-под ног и лишают нас равновесия.

Вот, пожалуй, только Раневская — хозяйка Вишневого сада — охвачена каким-то дьявольским бесстрашием. Ей нечего терять. Она все уже давно потеряла, знает это и играет в нереальной, почти вовсе несуществующей пьесе.

Эта Раневская лишена сочувствия даже к дочкам. Анина и Варина судьба проходят, не задевая ее. Мать в ней умерла, возможно, тогда — вместе с сыном Гришей. Гриша снится иногда… вот и все.

И Гаев (Дмитрий Честнов), наверное, единственный, кто посвящен в ее главную тайну. Он как будто состоит в ее свите. Они оба вовсе не беспечны, как сказано в пьесе. Они скорее — притворщики, актеры, почти оборотни в этой игре. И не случайно Гаев — горбун. Уродец с кудряшками «амурчика».

Тут нет житейских оправданий. За домашней историей скрыта другая. Давно ли она была поэтической и даже мистической историей о гибели вишневого сада. Но вот стала реальным глобальным сюжетом о тех, кто навечно изгнан из рая.

Упоительно летают пальцы Гаева и Раневской по воображаемой клавиатуре. В экстазе они играют что-то вроде веселой «пляски смерти». Выпить бы… Выпивают изредка, украдкой. Как будто все, что можно было, давно выпито, а истины по-прежнему нет и спасенья не будет.

После продажи сада Раневская — в костюме теперь даже и не «по МХАТу», а скорее — «по Шекспиру», в каком-то плаще-пальто до пят, нараспах — размашисто и привольно носится по сцене и удержу ей нет. И на Лопахина, купившего имение, она взглянула так — по-царски спокойно — потому что точно знала — на погибель себе он совершил этот по-мальчишески необдуманный шаг.

Жить здесь — давно самоубийственно. И не жить нельзя… Беспомощно водевильно появляются и исчезают из спектакля пистолеты. То Дуняша тренируется в стрельбе, то Епиходов пытается застрелиться, то Варя вместе с ключами от имения из ридикюля достает и неловко роняет пистолет…

А ведь все в этой постановке неспроста. И патефон, из которого, как — будто ерничая, несется то «плясовая» мелодия, то знойная тема почти «бразильского» танго, то ария «Царицы ночи». И таз с кувшином — как бесполезное омовение. Или вдруг «заиграется» ковер — например, как «знак» любви «под ногами». А больше и нет ничего. Никакого опредмечивания жизни, поскольку речь о том, что было, да прошло. А что осталось — то уже декорация некоей притчи…

И актеры играют эту притчу без всякого «волшебства», без сказки, без атмосферных «мхатовских» размытостей — играют с ужасом, почти истово, по-настоящему точно. Играют не по тексту, а по нотам, и в режиссерские ноты попадают безукоризненно. Они «вынашивают» в себе ту тайную и страшную чеховскую боль, которая, если прорывается наружу, то в виде нелепого «трюка», внезапного, как разрыв сердца. Режиссер не дает им права на сантименты. Но будто подталкивает и ждет: чем отвязнее сорвется герой, тем выше нота, которая ему предназначена.

Спектакль Эренбурга не может не заставить вспомнить «Вишневый сад» Эфроса на Таганке, где уже была эта белизна и «кладбище», но еще жила тоска по модерну, по серебряному веку, по спасительным воспоминаниям. И проекция дождя не может не напомнить ту воду, что лилась у Любимова в «Трех сестрах» — придавая чеховской теме особую, почти божественную высоту.

Память «сада» как память «места» возникает в НДТ насквозь театрально. Грустная, «раненая» память. Она больше, чем способна вместить травмированная и больная природа современного человека.

Звуки дождя теряют связь с чувством текучего времени, вода становится знаком бездны, вечности, безвременья.

Запертый в доме Фирс будто бы умер еще до отъезда хозяев. Но одетый в раззолоченный мундир, с приклеенными мохнатыми бровями, из- под которых, впрочем, глаза способны «метать молнии», он неспроста «сопровождал» весь спектакль и зорко следил за происходящим. Фирс оживает как старая театральная кукла — и превращается в ожившую мумию, в фантастический кошмар. «Забыли! Забыли!» И он, пошатываясь, вдребезги бьет стекла парадных дверей. Они с грохотом падают — открывая ту преисподнюю, что уже обступила нас, уничтожив вишневый сад. Фирс с некоторой долей театральной шутки — становится страшным фетишем и почти «идеологом» сада, способным восстать из мертвых.

И все-таки это не «философия». Это нынешний реализм, в котором ирония и кошмар — самый короткий и отчаянный путь к страшной сути нашей бедовой жизни.

У Чехова все мгновенно, в его пьесах — множественность мимолетностей, а у Эренбурга — выбран единственный и, может быть, последний миг. Он пронзает как спица, на которую насажены некие беззащитные существа, возможно маленькие и даже — гадкие, но обобщенно и ясно похожие на сегодняшних нас.

Вдруг кажется, что чеховский театр как астероид. Космическое тело, несущее то ли противоядие, то ли последнее предупреждение, то ли неизбежную гибель. В любом случае, речь идет о смертельной угрозе миру.

portret-na-fone-vechnosti-9

Фото Вари Орловой