3 октября 2018

Ирина Кириллова

ОТРЯД-АНСАМБЛЬ
актерского курса В. М. Фильштинского

Петербургский театральный журнал

«БАБЫ»
Курсовое сочинение по рассказу А. П. ЧЕХОВА

Почти полтора часа — без антракта, конечно. Рассказ: десять с небольшим страниц — превратить его в длинный спектакль невозможно. И полтора часа много. Есть риск, что получится монотонно и скучновато. Впрочем, такой риск есть всегда при попытке инсценировать «старую» прозу. Тут и ученость, и наивный восторг — капканы, расставленные со всех сторон и особенно опасные для начинающих артистов.

Взяли текст — вроде как даже и нарочитый. С рассказом в рассказе, значит выстроенный на «приеме». А вроде и безусловный, всамделишный, из «простого быта». Так, что сшить «народность» и «философичность», может выйти «белыми нитками».

Да и поводов для грубых спекуляций навалом. Здесь и церковь, что стоит против добротного дома — он же проходной двор. И мальчонка-сирота. И тайна «запретного плода», и грех, колющий глаза, и тошная псевдо-добродетель.

Уверена — не чувствовать, как это «в тему» не могли. Текст отработали внимательно и подробно. Но заряд дали спектаклю неожиданный, действие проложили по-своему и с чувством сегодняшнего вызова. Будто наперекор таинственной и мнимой чеховской «гладкости» жизни.

Дали пролог: бабы в полутьме пол моют. Как-то решительно, зло. Разом ведрами гремят, разом тряпками мокрыми машут. Пролог- «от себя», танец. зачин. Так и действие повели — от себя, через собственную молодость, играющую в жилах, взяв чеховский текст на «полете», одновременно театрально и искренне, прильнув к нему нутром.

В рассказчике Ване (Иван Кириллов) нет ни капли «интеллигентного автора». Это скорее рабочий подросток — с закатанными штанами, в пролетарской рубахе. По виду — горьковский странник. И вправду: странствовал, как говорит. Он местами «входит» в происходящее. Вот и превращается его живость в некоторую угрюмость. И, кажется, что-то не досказал, роли, места ему не хватило. Теснит Матвей (Денис Прытков)

Он в этот двор заглянул и он же тут всю «развлекуху» и устроил. Зажиточный мужик, по всему видно -скуповатый, он так дельно разложил хлеб да яблочки, да такое поедание устроил — целый этюд. Куриную ножку зубами порвал по-настоящему — как «добычу»! Мол, взял свой кусок у жизни — лиходейки, доволен. Вот эта-то жутковатая оптимистичность — дается вовсе не в духе псевдонародности, а скорее в таком узнаваемом обывательском смысле, который, кажется, и есть самое главное и самое темное в омуте жизни, открывшейся сквозь интеллигентное чеховское пенсне.

Тут не народная тема, как у Писемского в «Горькой судьбине», разыгранная по правилам «уголовной драмы» и не «деревенская», дремучая со страшненьким толстовским нравоучением, как во «Власти тьмы». Тут работает не «ужастик» сам по себе, а его вкрадчивая способность слиться с потоком событий, войти в плоть и кровь, стать привычкой.

Как это? Отчего так естественно, так незаметно, так «фатально», словно и нет никакого сопротивления, только все энергичнее и глубже идем «на дно» ?
Сопротивление все же есть — в этом юношеском спектакле сопротивляется сама природа, тело просит красоты и силы, мысль бежит в темпе, раззадоривая и немного даже глумясь над потемками души, создавая запрос на свет. Напрасный запрос? А бог его знает.

За Матвеем — яркость повествования от первого лица. Тут все хорошо, как по нотам. И всем говорит, и местами «никому», забываясь в проживании, будто сейчас все случилось. Будто сейчас зашел к соседке-солдатке и не устоял перед ней: трогательна, хороша, с косой и выбившимися прядками, серое платье не в пол, а с неровным подолом, без рукава и ворота, так что кажется немного обнаженной натурой. Солдатка Маша (Анна Завтур) на сцене — не слова, а почти одно движенье, нарочито поэтическое, мелодичное. И пошел за ней Матвей — как под гипнозом, не то, чтобы по страсти — может, и по любви. Но все равно. Потому как Маша — мужнина жена.

Муж Вася любил ее (хотя сосватали по обычаю — не спросясь), но жребий вытащил и служить пошел за тридевять земель. По болезни отпустили его через пару годов. И вернулся он, когда его Маша Матвея любила — глубоко и преданно. И досталось ей пострадать за Васину доброту (простил!), и за Матвееву заскорузлую черствость (отдал, вздохнул облегченно, еще и наставления стал строить без устали, про мужа и жену — едину «плоть»).

В спектакле так выходит, однако, что главным страдальцем и не Маша оказалась, а тот Вася-муж (Никита Кох) , что сначала затихает, потом бьет, а потом мышьяк принимает, потому что вовсе он не «мужик», а голубиная душа. Чудно «хлопочет» Вася- руками-крыльями. И его худощавость (читайте — болезненность), и прическа — хвост из чуть волнистых волос (то ли классика андеграунда, то ли примета монашеской сути) — все к одному: к ненужности, неприкаянности, потерянности среди законных «устоев и скреп». А это значительно больше, чем положено Васе по сюжету. Тут уж во всем своем театральном значении является поздний чеховский «неврастеник». Как без него!!

Удивительно, что весь этот опостылевший «ужастик», обрамленный у Чехова как бы спокойным, почти пейзажным описанием местности (хоть и скрывающим всегдашний авторский намек на мучительную безответность проклятых вопросов) сам собою в спектакле превращается в историю почти музыкальную. И рядом с грубоватым людским — перипетии любви вьются почти призрачно, обрывисто, без шансов на выживание.

Музыкальность растворяет все, что могло бы стать «белыми» нитками в этом слоистом по смыслу сюжете. И самое ценное в таком студенческом спектакле — угадывание музыкального тона и ритма, который превращает отряд артистов в ансамбль, и снова в отряд, и снова в ансамбль. В том, наверное, и состоит актерская школа — в желании раскачать материал из стороны в сторону, от полной ясности до вечной тайны.

Странница (баба, зашедшая на постоялый двор) — юродивая, нищенка- попрошайка, пьяница удается исполнительнице (Анастасия Гордыманова) во всем придуманном для спектакля разбеге: от комического до безутешного, от характерного до безличностного, от гримасы до лика, до грусти и отрешенности от всяческой суеты. Она вторит иным репликам — и создает то смешное, то страшное таким, порой едва слышным эхом, что вроде как и не всегда замечаешь. Она выстреливает частушечной фразой и ансамбль подхватывает. Она сопровождает церковным пением и та церковь, которую Чехов упоминает, появляется незримо, «фонит», причем имеет эффект не присутствия, а отсутствия, недоставания.

В рассказе у Чехова страшны, в самом деле, не столько мужики — грубоватые и «сознательные», сколько бабы, бессознательно поддавшиеся темной ночи, и под впечатлением от рассказа о «грешной любви», готовые согрешить, преступить даже и через кровь — потому как последняя черта куда-то вовсе отодвинута в этой постылой жизни. За ними — главный ужас страшного помрачения, почти болезненной дремучести людской души.

Студенты нечаянным ужасом пронизали все — всю эту бодрую энергетику ослепления, когда «живые лица», не ведая, что творят, на самом деле мечутся в плену «проклятых вопросов».

Их бабы — связанные канатом в пластической мизансцене, конечно, величина страдательная. Но мизансцена эта — нарочита и, на самом деле, пустяшна. И скромная, «терпеливая» Афанасьевна (Валерия Калегина), и несчастная Софья (Екатерина Тихонова), и настырная фактурная Варвара, рвущаяся соблазнять и любить (Диана Жданова) — все было бы поверхностно и просто, если бы не главный ансамблевый посыл — что ж это делается, что творится в нашей несправедливой, потешной и жуткой судьбе?

Как быстро нынче дети взрослеют. Работают по взрослому. Наверное, это значит, что талантливые, что попали в хорошие руки, что повезло с учителями, что научились не «транжирить» нутро, а собраться, прицелиться… Но не только. Почему-то становится жутко и ясно, что время пришло, что «дети», пожалуй, смелее и отважнее взрослых.

В студенческом спектакле на сцену всегда выходит поколение. Оно не боится думать и быть проницательным. Похоже, ему будет, ему уже есть, что сказать.