Перекресток

«Собственные рифмы» Яны Туминой

ИНТЕРВЬЮ С ТЕАТРАЛЬНЫМ ХУДОЖНИКОМ

Беседовала Анна Константинова

— Яна, одним из формальных поводов для нашей беседы стали два «Золотых софита», которыми в последнем сезоне отмечен ваш спектакль «Барьер» в Театре «Особняк». Лучший спектакль среди негосударственных театров и лучшая режиссура. А сколько у вас всего театральных наград?

— Мало у меня наград. Когда-то Инженерный театр АХЕ получил «Золотую Маску» за «Sine loko», где я была сорежиссером, и потом последующие спектакли АХЕ, где мне удалось поработать в этом качестве («Господин Кармен», «Фауст в кубе. 2360 слов», «Цифровой глоссарий»), были в номинациях «Маски» как «эксперимент», «новация» или что-то подобное… Думаю, дело здесь в том, что ниша новационного театра адекватна для такого театра, как АХЕ, вот мы в ней и оказались, а не в том, что это какая-то серьезная заслуга, тем более уж лично моя. Еще была номинация на «Софит» за «Солесомбру» в Театре на Васильевском.

— Очень жаль, что этот спектакль уже не идет…

— Одна из причин — это, конечно, сумасшедшая занятость Валерия Кухарешина, сыгравшего одну из главных ролей. Другие причины — театральное производство, ритм, в котором живет репертуарный театр: монтировки — размонтировки и т. д. Видимо, важно попасть в общий поток по техническим требованиям. Уже немало лет я во всем этом, но мне сложно сочетаться с театром как с фабрикой. Быть может, еще и потому, что театр — это же вообще некая внутренняя практика, такой тип работы над собой, что ли, а не только ремесло.

Так что эти два «Золотых софита» за «Барьер» — просто какой-то «челябинский метеорит» на мою голову. Конечно, делая спектакль, не думаешь про награды. Но всегда есть определенные обязательства — сделать хорошую постановку, которая получит какое-то признание. Так вот, в «Особняке» вообще эта тема оказалась снята. Совсем не было атмосферы театра-фабрики, театра-производства, зато была ситуация покоя, творческой эйфории, сочинительства. Дмитрий Поднозов как художественный руководитель «Особняка» умеет снимать ощущение… отчетности, что ли. И вообще, есть чувство, что процесс не имеет окончания. Так что эти награды для меня — странное происшествие. Хотя я считаю, что спектакль получился.

«Барьер». Театр «Особняк» Фото Валерия Гололобова

«Барьер». Театр «Особняк» Фото Валерия Гололобова

— Мне кажется, что он получился уже потому, что в довольно известном сюжете из повести Павла Вежинова на первом плане чаще видят вопрос «поженятся или не поженятся», а вам удалось актуализировать тему музыки как своего рода магии.

— А вот некоторые были разочарованы и говорили: «Как же можно взять Вежинова и просто растоптать это произведение, вынуть из него тему любви?» Но на самом-то деле мы ничего не вынимали, про любовь там тоже есть — никуда от нее не денешься, тем более когда на сцене мужчина и женщина. Сложно както избежать чувств — уже сами координаты так настроены, это как знак. Возможно, чтобы избежать этой прямолинейности и предсказуемости, как только Алиса Олейник предложила мне поставить этот материал, возникло решение о третьем персонаже, о роли отца героини, который все время присутствует в истории. Так в этой постановке появился музыкант, замечательный скрипач Борис Кипнис. С ним явно определяюще возникла тема музыки. Музыки как любви и музыки как полета.

«Барьер» мы сделали, а вот на главных героев, на двух актеров — Дмитрия Поднозова и Алису Олейник — я еще не «надышалась», нам пока важно продолжать дальше работать. Тем более что есть идеи и темы. Поэтому сейчас мы с ними готовим в «Особняке» новый спектакль под названием «Корабль Экзюпери».

— Сейчас есть такая расхожая точка зрения на личность этого писателялетчика и его творчество: «Экзюпери? Фу, как банально», если не «пошло». Пусть многие, кто ее транслирует, ничего кроме «Маленького принца» не читали, но тенденция восприятия имеется. Что вы в такой ситуации надеетесь вытащить из этого материала, из этой личности?

— На этот раз мы сочиняем метабиографию героя. А чтобы преодолеть стереотипы, мы их явно используем. Вот такой парадоксальный метод. Все узнаваемо, как в музее: вот его шарф, вот его чернильница и печатная машинка… Дальше — сложнее: вот его музыка и его женщина, вот его боль и его страх, его ответственность. Из этого создается внутренний мир, мир как объект, как корабль, в котором совершается полет. Диалогов, текстов в привычном понимании в спектакле нет. Язык спектакля ассоциативный, пластический, трюковой.

Я бы не взялась сейчас об этом говорить, если бы 40 минут спектакля, которые мы уже показали на сцене «Особняка», не вызвали у людей живой отклик — смех и слезы. Надеюсь, нам удалось попасть в сложный жанр «интеллектуальной эксцентрики».

— Вот в связи с этим возникает вопрос: как вы сами называете тот театр, которым занимаетесь? Вас давно и привычно связывают с АХЕ, но сейчас уже есть вполне достойный повод говорить о театре Яны Туминой как авторском явлении.

— На самом деле, как только речь заходит о методике, я закрываюсь. Наверное, об этом лучше судить профессионалам-театроведам, теоретикам.

«Снежинка». БТК

К каждому новому спектаклю подбираешься заново. Интуитивно ищешь подход. Может, это связано с тем, что по образованию и первоначальному опыту я — актриса. Но ведь и режиссеров первые два года учат через актерскую профессию, когда важны не только интеллектуальный выбор, но и чувственное понимание героя.

Мне, конечно, удобно идентифицировать себя с «инженерным театром», понятие некой «инженерности» (при том что я далекий от техники человек) мне, в принципе, импонирует. Есть в этом некая безусловность, честное понимание спектакля как конструкции: если ее правильно организуешь, она будет правильно работать. А если не сможешь ее построить, то она и не сработает.

Еще, наверное… То, чем я пытаюсь заниматься в театре, имеет отношение к поэзии. Но как-то при этом страшно заявлять, что я занимаюсь поэтическим театром.

— Пожалуй, слишком серьезные имена и концепции уже признаны определяющими в этой области…

— Да, и кроме того, при слове «поэтический» все же возникает ощущение литературы, вербальности. Но меня-то вербальный театр меньше увлекает, чем, скажем, визуальный. Поэтичность театра в том, как слагаются образы и смысловые связи: не через слова, а через соотношения действий и атмосфер, объектов и пластики. Так что оставим два выбранных слова — «инженерно-поэтический»: вот так нескладно, но отражает.

«Тетрадь Тома Кенти». БТКК

Сейчас я работаю над инсценировкой к «Колиному сочинению» по мотивам книги Сергея Голышева «Мой сын — даун». Именно там я прочла о том, что для Коли поэзия — это способ мышления. Не ремесло, не талант, а именно способ мыслить. Потому что в жизни ему легче сочинить стихотворение, чем прозаично высказываться. Вот и мне тоже легче какие-то вещи перенести в спектакль, если найти для них собственные рифмы: между предметом — и текстом, между персонажем — и предметом, и т. д. Сочинение через рифму, через гармонизацию всего — вот что увлекает.

— Полагаю, что режиссура Яны Туминой в определенной мере строится на выборе ракурса, в котором видит мир герой спектакля. Ведь для каждого цвет, звук, масштаб людей, предметов и даже слов разный. То есть игра масштабами, которой любят пользоваться и кино, и театр кукол, — это прием, взятый из жизни, из мироощущения и воспроизведенный на сцене почти буквально. Может быть, я ошибаюсь, и у вас это происходит совсем иначе. Но, например, «Тетрадь Тома Кенти» в БТК — это явно история, увиденная глазами тинейджера, а не его родителей или других взрослых.

— «Том Кенти» рождался как студенческий спектакль, так что все очень логично: у нас были на курсе два близнеца — уже серьезный повод, чтобы работать над «Принцем и нищим». И мы поначалу стали фехтовать и заниматься прямым следованием сюжету. Но в какой-то момент поняли, что сегодня нужно из этого материала извлечь совсем другое. Не приключение.

Тема актуализации материала вообще чуть ли не самая важная для меня. Если есть внутренний ожог, внутренняя необходимость — тогда дело будет. Если нет — зачем тогда даже начинать?

Я просто решила остановиться уже на первых строчках истории и обнаружила: «Может быть, все это было, а может быть, и не было». А дальше начинается история про ребенка, которому все рады, которого мир приветствует, и про другого ребенка, которого мир отторгает, и он никому не нужен… Так, может, весь сюжет случился в воображении ненужного ребенка, который таким способом компенсировал то, что иначе не мог бы пережить в реальности? Было все это или не было — с подменой двух героев? Или это фантазия — созданный мир?

Поначалу студенты смотрели на меня сумасшедшими глазами, когда я им это рассказала, и мы стали «копать» в сторону ненужных детей. Именно так и началась история с дневниками подростков — мы залезли на сайты, начали искать эти тексты, которые позже соединили с сюжетом Твена. Тогда, в работе над спектаклем, я впервые услышала слово «эскапизм» (побег от реальности в мир иллюзий) и узнала, что оно значит для современных подростков. Я, взрослая тетенька, прочла его впервые на страничке 11-летней девочки.

— Тогда снова вопрос: для кого вам интереснее ставить — для взрослых или для детей? Кто ваш идеальный зритель?

— Мне интересно ставить для зрителя, свободного от стереотипов. Наверное, в меньшей степени для тех, кто ждет «нормальной постановки». Неважно — ребенок он или пенсионер. Но дети частенько превосходят взрослых в умении смотреть спектакль. Мы, взрослые зрители, редко можем воспринять то, что нас не отражает. Ребенок в этом смысле менее зашлакован, что ли… Еще со времен «Фауста» АХЕ я запомнила, как дети, которые приходили на спектакль вместе с родителями, умудрялись погруженно отслеживать весь предметный цирк, в который мы зашифровали 2360 слов! Тогда это стало для меня открытием.

Но сказать, что мой зритель — это дети, тоже не могу. Просто хочется зрителя думающего и открытого к новому.

«Снежинка». БТК

— Зрителя, требующего «нормальный спектакль», тоже можно понять. Он по-своему искренне страдает, сталкиваясь с «ненормальным ради ненормального».

— Наверняка. Я сама не люблю тенденциозность в театре. У меня есть такой собственный опыт в связи с работой в премии «Прорыв», когда я ругала себя за консервативность и зажатость, изо всех сил старалась обязательно найти в любом из спектаклей что-то хорошее… И часто уходила после очередного просмотра просто больная, признавая только то, что сама занимаюсь, видимо, каким-то другим театром и принадлежу какому-то другому театру или вообще не люблю театральность в ее привычном понимании. Короче говоря, не могу, очень многое не могу принять…

— …Имея вполне «авангардную» репутацию. А еще ваше имя связывают с таким понятием, как «социальный театр»…

— К своему удивлению, я вдруг поняла, что занимаюсь этим направлением уже давно. Еще «Снежинка» в БТК, оказывается, была сделана как социальный проект. Его история такая: у девочки с курса Руслана Кудашова после пересадки костного мозга был период серьезного ухудшения. По состоянию здоровья ей пришлось перейти на заочное, уехать в родной город (сейчас смело могу сказать, что все в порядке — диагноз снят и она уже молодая мама). А тогда на курсе, пока она еще пыталась учиться и боролась за жизнь, было задание сделать небольшую постановку по сказке. Я ей принесла «Снежинку, которая не таяла» литовской писательницы Витауте Жилинскайте и сказала: «Это сказка о смерти, но при этом она поможет жить. Ты поправишься, и мы обязательно сделаем спектакль!»

Так оно и случилось! Мы получили грант от Фонда независимых театральных инициатив «Акция» при Театре Наций и при поддержке БТК сделали «Снежинку».

— Яна, если честно, я видела этот спектакль, он мне очень мил и совершенно не произвел впечатления социального проекта. Хотя нельзя не признать, что он может нести эту функцию вполне успешно. Но, по-моему, не она в нем доминирует, а все-таки художественное высказывание на очень человеческую тему. Поэтому осмелюсь спросить: как у вас с актуализацией на тему гражданской позиции режиссера? Его миссия может быть гражданскосоциальной или должна прежде всего оставаться миссией художника?

— Для меня — все-таки второе. Поэтому меня и удивляет, когда оказывается, что «Том Кенти» — это социальный театр. Или выставка-спектакль «Один на один», то, что мы делали в Музее Ахматовой, — тоже. Мы там сначала были в некотором вакууме, просто ходили по саду и собирали зрителей… А потом как пошли 13-15-летние, с друзьями, классами… Просто был лом! И мы поняли, насколько с этим своим высказыванием нужны.

Я же не ищу специально никакой социальной тематики, просто рассказываю ту или иную очень персональную, актуальную историю. И получается, что она напрямую связана с тем, что очень остро, очень важно и необходимо в той реальности, которая вокруг: принятие смерти, принятие «иного человека» и т. д. Но как только возникает независимая инициатива для постановки, как было, например, со «Снежинкой» или даже с «Польвероне», невероятно трудно находить финансирование.

Сейчас вот мы переживаем эти мытарства с «Колиным сочинением». Но я не в состоянии отказаться от идеи, к которой уже причастна команда (и так сокращенная до минимума). Сбор денег идет, в том числе на «Планете. ру», и есть одобрение городских властей (в виде писем о настоятельной поддержке проекта в Комитет по культуре).

— Какой будет спектакль?

— Он будет кукольный. Для семейного просмотра. Художник — Кира Камалидинова, с ней мы сделали уже не один спектакль. Будет звучать детский голос, стихи и другие тексты в основном будут принадлежать голосу ребенка, а вот актеров на этот раз я хочу спрятать, и их появления — это скорее небольшие вкрапления в историю.

— Тогда еще один концептуальный вопрос: о месте актера в «инженернопоэтическом театре». Про артиста театра кукол мне понятно: это человек, который способен к творческому диалогу с предметным миром, оснащен талантом «анимизации» (как называл этот феномен Хенрик Юрковский).

— Признаюсь, меня об этом часто спрашивают. По опыту работы могу сказать: люблю актера, который жертвенен настолько, что, обладая драматическим даром, способен не погнушаться превращением в оператора. Такой вот диапазон профессионально-человеческий для меня важен. Если я чувствую, что актер боится стать невидимым, то вопрос нашего взаимодействия закрыт…

— А вот, например, Кухарешин… Вполне активно был задействован вами в манипуляторстве-операторстве. И это никак не обеднило драматический образ.

— Конечно. Но «Солесомбра» — все же очень текстовой, «супердраматический» для меня спектакль. Там, благодаря тексты Исаева, много места для актерского театра. Хотя удалось и там создавать фокусы между предметами и людьми.

Кстати, после премьеры «Солесомбры» ко мне подошла народная артистка России Наталья Ивановна Кутасова и сказала: «Яна, что угодно дайте сыграть! Даже если не предмет, то хоть тень от предмета… Я так хочу понять, что и как в вашем театре происходит!» И в результате она сыграла, создала блестящую драматическую роль слепой Киры в «Четырех последних вещах» (Драматический театр на Васильевском).

«Тетрадь Тома Кенти». БТКК

Есть еще наш тандем с Мариной Солопченко — необыкновенной драматической актрисой, умеющей очень тонко работать с жестом, объектом и даже куклой. Мы сделали уже не один спектакль и обожаем работать вместе.

Я стараюсь давать актеру на откуп очень многое, стараюсь как можно меньше показывать, «застраивать» его в эмоциях. И, конечно, чем талантливее актер, чем он богаче по своей внутренней природе, тем мне интереснее. Тем более, если он не гнушается тем, что я ему предлагаю: здесь — веревочку дернуть, здесь — четко стоять в луче (так, чтобы только половина лица была видна). Все-таки визуальный театр требует четкого рисунка, почти балетной точности, и если актер идет на это, если для него все важно — и свет, и звук, и фон, и дым, и тень, и поворот, то есть формообразующее моменты он чувствует, то у нас получается. Андрей Шимко, например, тоже прекрасен в своей сверхчувствительной манере, откликается на все. Это актер, которого звала и буду звать в свои работы. Так что, можно сказать, есть такая кочующая группа единомышленников.

Например, в хабаровском ТЮЗе (спектакль «Другое солнце», фантазии на тему японских трехстиший) я говорила актеру: «Стой, вот сейчас ты куришь, а за твоей спиной… знаешь, что происходит? Там рыбы плавают! Караси японские. И не только ты сейчас играешь, а важен еще и дым, который ты выдыхаешь, и эти рыбы». То есть дым может сложиться в иероглиф, и если актер сумеет им управлять, то станет оператором. Вот это и есть магический реализм в театре, которого хочется добиться.

И, конечно, это тоже связано с поэзией, потому что зримо проявляются связи между всем, что доступно глазу, и тем, что переживается сердцем.

— Есть материал, который вам хотелось бы поставить в будущем?

— Есть. И не один. Например, из больших проектов — «Театр. Голод», история о ленинградской блокаде, о том, как люди спасались в театре от голода и смерти. Приходили туда, чтобы жить. Иногда умирая прямо на спектакле.

В решении у меня там оркестровая яма, из которой рождаются образы счастливого прошлого и блокады, и детские саночки туда уезжают… и летние цветы и бабочки тоже оттуда. И жизнь, и смерть, и предчувствия, и воспоминания. Важно при этом не уйти в документальность ради документальности, в этой работе важно не поднять волну ужаса и катастрофы, а выйти на какую-то вертикаль, добиться остропоэтического и болевого уровня: прозрачно-сиреневая «Сильва», горячий стакан в замерзающей руке…

Уже была договоренность с БДТ (сцена на Каменноостровском), но мне там позарез нужны артисты-кукольники, не меньше семи человек, поэтому опять возникает ситуация копродукции. Театр не рискнул, и я это прекрасно понимаю. Андрей Могучий очень хотел, чтобы этот спектакль состоялся, я тоже считаю, что такой спектакль в нашем городе обязательно нужен и странно предлагать его, например, в «Гоголь-центр». Но опятьтаки: театр-фабрика плохо выдерживает понятие ПРОЕКТ. Так как часто это противоречит тому, чем является прОкат.

Из маленьких проектов — очень хочу после «Колиного сочинения» поставить «Русские потешки» для слабовидящих детей. Это должен быть музыкальный спектакль, и я уже намерена обсуждать это с «Зазеркальем». Но это будет спектакль-трапеза, поэтому очень много исходящего реквизита, и опять все непросто.

— Трапеза — это сейчас вполне трендовое перформативное направление…

— Я не стремлюсь быть в каком-то тренде и знаю, что сделаю это так, как до меня не делали… Но все равно часто бывает такое ощущение, что «уходит поезд», уходит какая-то важная ситуация, идея реализуется иногда быстрее, чем ты смог за нее взяться. Стараюсь относиться к этому философски.

— Нет ли искушения все-таки осесть со всеми своими идеями под какой-то одной театральной крышей?

— Пока нет. С одной стороны, сложно быть художником, не прикрепленным к театру. А с другой — я благословляю то, что у меня есть свободный выбор.