Театральная школа

«Рассказ о простой вещи», или Зачем на земле артисты?

БЕСЕДА С НАРОДНЫМ АРТИСТОМ РОССИИ, ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ МОЛОДЕЖНОГО ТЕАТРА НА ФОНТАНКЕ, ПРОФЕССОРОМ, МАСТЕРОМ КУРСА В РОССИЙСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ ИНСТИТУТЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ СЕМЕНОМ СПИВАКОМ

Беседовала Ирина Кириллова

— Семен Яковлевич, вы — педагог, мастер курса. Мне хотелось бы задать вам наивный вопрос: трудно или, наоборот, легко выстраивается ваше общение с теми, у кого есть такая главная в жизни мечта — стать артистом? Ведь с такой мечтой жить непросто. Как вы видите, как понимаете актерский талант?

— Для меня талант актера — это чувствительность. Большой талант — это большая чувствительность, благодаря которой артист быстро ориентируется в ситуации в пьесе, на сцене. Если нет у него такого таланта — он не почувствует и… ничего не получится. И вот, когда я набираю курс, стараюсь немного спровоцировать, немного рассмешить. Я стараюсь быть другом, таким «шутником». Мне важно, чтобы они раскрылись и я увидел, из чего они состоят. А когда они раскрылись, вернее, в тех, кто раскрылся, я ищу свою, особую способность к пониманию. Они должны быть способными к пониманию светлого и темного начал в человеке. Ведь мы все состоим из добра и зла, любви и ненависти. Для меня огромное значение имеет личность артиста. Понимает ли он, из чего он состоит, а дальше — движется ли он, возможно ли движение в сторону более положительных качеств.

— Актер должен быть хорошим человеком?

— Актер должен быть мудрым. А мудрость — это сочетание ума и сердца. Актеру нужно почувствовать тему. Если он не чувствует тему, то, как говорили в старину: какой же он актер, так — артистик.

— Я сейчас вспомнила нашего педагога по театральной критике Евгения Соломоновича Калмановского. Его давно уже нет, но что-то из того, о чем он нам говорил, я до сих пор стараюсь понять…

Репетиция спектакля «Метро» со студентами

— Да, я знал Евгения Соломоновича, мы дружили.

— …Он, например, запрещал нам слово «тема», если речь шла об актере. Он говорил, что тема — понятие литературное, а для актера мы обязаны найти другие слова. И до сих пор иногда я в своих лекциях по истории театра, особенно на актерских курсах, «спотыкаюсь» — натыкаюсь на это слово и останавливаю себя… Не хочу заговорить на неблизком, непонятном студентам языке. Но как его заменить, какими другими словами? Как вы думаете, что он имел в виду?

— Не знаю, конечно, что он имел в виду… Может быть, некоторые молодые артисты, студенты сначала не понимают или боятся слова «тема». Но потом они понимают… понимают, так скажем, проблему.

— Эту проблему они пропускают через себя?

— Она уже в них есть. Тут все преломляется, тут очень важный фокус. Ведь что такое получившийся спектакль? Это такой спектакль, который отвечает на вопросы большинства людей, сидящих в зале. Артист не живет в монастыре, он не отгорожен. Артисты болеют всеми теми проблемами, которые есть в зале. И играя какую-то из этих проблем, они начинают вибрировать с залом, и зал чувствует это.

Мне кажется, что человек больше всего любит слушать о себе и говорить о себе. Может быть, это мое убеждение ошибочно, но я полагаю, что именно это главное. Человек чувствует свою проблему и думает о себе. Есть иные красивые слова, иные призывы: мол, думать о других… вот смысл, вот цель… Но нет. О себе. И это правильно, и тут есть свой высокий отсчет. Если артист берет тему или проблему (раз уж мы решили уйти от терминов, найти другое слово) из зала, то спектакль происходит, спектакль состоялся.

— Когда вы говорите «умный артист», я понимаю: имеется в виду человеческий объем. А образование, история литературы, история театра, другие гуманитарные предметы нужны артистам, входят в этот объем, создают его?

— Думаю, да. Образование очень нужно. Хотя, правда, слышал иногда: зачем? для артиста не это главное… Но вы спросили, и я сразу вспомнил Александра Сокурова, с которым мы познакомились много лет назад. Я был совсем молодым режиссером и поставил в Театре имени Ленинского комсомола (ныне — «Балтийский дом») спектакль «Дорогая Елена Сергеевна». Ему очень нравился этот спектакль, он приходил несколько раз. И как-то в разговоре он сказал, что его создали книги. Он приехал из маленького городка, и кто-то ему подсказал: ты читай… Вот и я, пожалуй, думаю так же — личность создают книги. Есть книги-вершины. Они вбирают в себя много других книг, тех, что лежат рядом, вокруг этих главных вершин. Правда, думая так, приходишь, кажется, к тому, о чем говорит, например, Юрий Норштейн. А он говорит, что читает теперь только Библию. Потому что в Библии (и я с ним согласен) находятся все книжки, все темы и все проблемы.

Репетиция спектакля «Последнее китайское предупреждение»

— Но к этому нужно прийти…

— Да, конечно, к этому нужно прийти. Нужно много читать, много знать. Чем артист начитаннее, образованнее, тем больше он понимает, тем больше хочет понять. В этом и есть личность. Хотя… вот я занимаюсь йогой. И мой учитель, который живет в Мадриде (он для меня, думаю, из самых-самых главных людей, с которыми мне повезло встретиться в жизни), говорит так: «Личностью можно назвать человека, который понимает, что рядом живет другая личность». И это определение меня потрясло. Или… он говорит: «Нужно уважать чужое таинство». Да, в каком-то смысле идеализм, но…

— Мне сейчас почему-то вспомнилось то, что к нам совсем близко: недавно в Театральном музее была презентация книги Елены Иосифовны Горфункель «Режиссура Товстоногова».

— Уверен, что это классная книжка.

— Она предлагает заново почувствовать товстоноговский театр. На разных этапах — раннем, позднем — Товстоногов по-разному целился в свое время. Современные формы, современные смыслы — конечно, все это страшно важно. Но вот при всем том у меня есть ощущение (трудно подобрать правильное слово), я бы сказала, классичности его театра. Он шел от большой литературы, большой культуры, и это давало такую многозначность… А теперь слишком часто возникает «короткий вектор» — так, кажется, сказала сама Елена Иосифовна, и есть ощущение утраченной многозначности. Кажется, что во времена Товстоногова и «за счет» него был так важен культурный слой, что Товстоногов понимал: студент должен научиться чувствовать «сквозь культуру», должен войти в культуру. Это давало защищенность… Или не так?

— Так. Конечно, это давало и дает защищенность и, главное, дает чувство, что ты что-то продолжаешь. Ведь сейчас много спектаклей, много режиссеров, у которых нет чувства, что они что-то продолжают, а есть чувство, что сейчас-то как раз и начинается искусство. Думаю, это роковая ошибка. И есть критики, которые мечтают о неком новом театре. Увы, зачастую они еще больше заводят многих в заблуждение… Сложилась очень непростая ситуация в сегодняшнем театральном пространстве — возникло резкое размежевание. Оно возникло между теми, кто ищет суть, кто видел, учился на спектаклях, в которых была суть (конечно, это и спектакли Георгия Александровича), и теми, кто самовыражается. Не думаю, что самовыражение является признаком искусства.

Репетиция спектакля «Наш городок»

Георгий Александрович дал замечательное определение того, что такое режиссер. Он говорил: режиссер — это полномочный представитель зрительного зала. И вот представьте такую картинку: некая группа людей, которая потом (через полгода… когда-нибудь) придет в театр, засылает вперед человека — режиссера, который будет рассказывать им, о чем они думают, что они чувствуют. Это грандиозно. И в этом нет такого крайнего современного индивидуализма.

— Недавно принимала зачет на одном режиссерском курсе. И вот одна девушка — студентка, которую я не видела в течение семестра, она отсутствовала на лекциях, довольно резко высказалась и, признаться, заставила меня почувствовать что-то важное в настрое «новых людей». В конце концов мне захотелось просто спросить ее: вам неинтересно слушать про историю, про ранний МХТ, Станиславского, «линию интуиции и чувства», потому что сейчас этого нет? Она ответила: да, этого нет, и мне неинтересно. Я спросила: что есть? И она сказала: есть форма, внутри которой энергетический взрыв. Согласитесь, звучит как бы вполне современно. Но… она не хочет или не может ощутить, что «форма» и «энергетический взрыв» были и раньше… Что «формы» имеют свою историю и «взрываться» начали не сегодня. Хотя, может быть, она по-своему права — у нее другие точки отсчета…

— Знаете, я, пожалуй, не хочу думать об этой девочке. У меня как-то нет к ней жалости. Каждый решает что-то для себя. И отвечает, по большому счету, за себя. В любом возрасте. В искусстве ведь нет возраста. Немирович-Данченко поставил спектакль «Три сестры», когда ему было 80, и этот спектакль шел несколько десятилетий. И для многих выдающихся режиссеров становился идеалом…

А сегодня многие оказываются без истории, вне истории и думают, что это нормально, что так должно быть… — А как думают ваши ученики? — Мои думают иначе. Они понимают, что люди жили до них и будут жить после них. У них есть ощущение некоего моста между прошлым и будущим. У нас был на днях экзамен и, мне кажется, он это подтвердил.

— Это был экзамен на первом курсе?

— Да.

— А сколько вы выпустили курсов?

— Вот сейчас у меня четвертый набор. Я ведь пропустил 10 лет, когда не преподавал. Работал в Москве и в Петербурге, жил на два города. Это были 90-е годы, тогда многие так жили, так было модно. Можно было попробовать руководить двумя театрами. Но Москва — не мой город. И я в конце концов понял, что пора возвращаться домой.

— Что такое потребность преподавания, когда она приходит?

— Это очень важный и непростой вопрос. Потребность преподавать — это, конечно, эмоциональная потребность. Это чувство. Но это еще и такая прагматическая потребность, которая формируется на определенном этапе. Она возникает как творческая задача. Попробую объяснить, что я имею в виду, по аналогии с режиссером и живописцем.

Для режиссера очень важна картинка. Может быть, режиссер ищет ту живую картинку, которую описал Михаил Афанасьевич Булгаков в «Театральном романе». Но как рисовал, скажем, Левитан свои прекрасные пейзажи? Наверное, он удивительно изящно, грациозно накладывал мазок. А режиссер — не так. Чтобы у режиссера получилась та воображаемая картина, он совершает странное, неловкое, неровное, часто корявое движение. Он должен как-то эдак извернуться… Ему не хватает той свободы, которая есть у живописца. Так вот, ученик для режиссера — это его Левитан. С учеником возникает… может возникнуть гармония.

История знает режиссеров, которые умели, могли не своих артистов сделать своими. Но известны и режиссеры, которые могут работать только с учениками. Какое-то время я общался с Анатолием Васильевым. Он не мог ставить спектакль со сторонними актерами. Ему нужны были ученики.

Настал момент, и я понял, почему репетиции идут мучительно, чудовищно тяжело. Подсознательно меня тянуло преподавать. В преподавании есть высокая цель. Так получилось, что я руковожу театром. И моя цель — картину писать с удовольствием, значит, быть внутренне свободным. Это и чувство, и философия… На самом деле тут прячется много проблем. В том числе такой больной вопрос: как поставить свой спектакль и сохранить индивидуальность артиста? Я очень много об этом думал. Часто менял способы репетиций. Но сейчас понимаю: самое главное — иметь возможность работать с близким человеком.

На репетиции спектакля «Жестокие игры» с Егором Кутенковым

Ведь режиссура — профессия молодая. В России ей немногим более 100 лет — если считать с открытия МХТ, получится 118. Это очень мало. И мне кажется, что театр еще не до конца принял режиссера. Вот музыканты с необходимостью, «законностью» дирижера согласились, они его приняли. Хотя все помнят фильм Феллини «Репетиция оркестра» — это бунт против дирижера: музыкантам кажется, что они могут обойтись без него и сыграть сами. Но Феллини нашел способ показать, как дирижер победил и как отомстил… А с режиссером ситуация иная. Режиссер не может заставить артиста — заставить играть так, как он, режиссер, чувствует, думает, считает верным.

— Тут ведь самая острая тема многих современных дискуссий. Тема (или опять проблема?) чуть ли не распада, антагонизма актерских и режиссерских тенденций, запросов…

— У нас в театре такой проблемы нет. Слава Богу.

— Вы строите свой театр. А говорят, по-настоящему строить свой театр — значит начинать с самого основания, с актерской школы. Есть свои артисты — есть свой театр.

— У нас теперь две сцены. Раньше была одна и всего 300 мест в зале, а теперь еще 500. Я постоянно благодарю Бога за то, что это произошло. Для меня это какое-то чудо. Но теперь я так занят, что намного меньше бываю в других местах, в других театрах. Не знаю, как складывается жизнь там. А у нас — театр-дом. Может быть, если когда-нибудь настанет такое время, когда я почувствую, что мне нечего сказать, все изменится…

— У Молодежки свой зритель, это очень важно. Возможно, количество зрительских мест увеличилось, потому что выросла своя аудитория, Все ведь не случайно. Это такой запрос. Если он есть — жизнь продолжается, правда?

— Да. Хотя иногда я понимаю, что самая большая проблема — ярые поклонники. Они хотят, чтобы все было так, как было вчера.

— А новаторству нужен конфликт со зрительным залом? Иначе это не новаторство?

— Да-да… Вот однажды мы поставили такой спектакль, на который «наши зрители» не пришли. Правда, пришли другие, слава Богу. Я довольно часто вижу, как постоянные зрители, поклонники что-то настойчиво и эмоционально говорят артистам. А артисты внимательно слушают. Не уверен, что тут все правильно и хорошо… Так что поклонники могут быть и большой отягчающей ношей.

— Хотелось бы спросить про репертуар. Про репертуар, на котором учатся артисты, может быть, строится школа. Такой репертуар меняется? Стал ли он другим в последнее время? Или всегда должен быть Мольер или, скажем, Островский?

— Не совсем так. Возможно, я сейчас отвечу на несколько другой вопрос. Потому что то, о чем вы спрашиваете, для меня перекликается с чем-то главным, очень важным.

Думаю, мы пришли в этот мир — да, для того, чтобы жить — еще и для того, чтобы расти. Я часто говорю своим артистам: не стоит репетировать с режиссером, который ставит перед вами выполнимые задачи. Репертуар — это задача, это путь, который нужно пройти.

На репетиции спектакля «ИДИОТ. 2012» со студентами

На втором курсе мы обязательно делаем экзамен по Достоевскому. Не потому, что это мой самый любимый писатель. А потому, что у него есть тайна, есть вопрос, на который почти невозможно ответить. Эта… безответность вытягивает актеров наверх. И режиссера, между прочим, тоже. Репетиции по Достоевскому и мне очень много дают. Иногда у нас чтото получается, иногда — нет. Но если мы продвигаемся, если артисты проходят пусть всего несколько сантиметров из возможных ста, для меня это огромная радость. Потому что играть Достоевского оооочень трудно. Он страстен. Если артист закрыт, он не сможет сыграть. Он обязательно должен раскрыться. А ведь выход на сцену — каждый раз огромный стресс. Нужно снять все свитера, майки. Нужно почувствовать температуру: холод, раскаленность. Достоевский не пропускает. И, когда мы начинаем, мне всякий раз кажется: это невозможно сыграть. Никак не пройти в его игольное ушко, если не сделать с собой что-то невозможное.

И вот недавно прошел экзамен на первом курсе. Этот экзамен был для меня отчасти экспериментом. Потому что прежде я всегда так хотел, чтобы экзамен был хорошим, так старался помогать… А сейчас попробовал отпустить их. И это был самый лучший экзамен. Да, наверное, в искусстве нужно, чтобы никто не помогал, пока человек растет, а только так — следил издалека. Нужна свобода… Человек должен сам найти то, что он ищет.

Так вот, у меня есть ощущение, что наш первый курс немного не похож на прежние. Но и они в следующем году пройдут через романы Достоевского. Для меня это — школа.

— У вас в театре готовится премьера — молодой режиссер с молодыми артистами ставит пьесу Виктора Розова «В день свадьбы». Розовская оттепельная драматургия, кажется, так далека от Достоевского. Зачем же?

— Пожалуй, постараюсь очень откровенно объяснить, что я думаю.

Думаю, что лет 20 или чуть более тому назад маятник страшно качнулся в сторону непроходимого материализма. Жизнь закручивала, запутывала вопросы… общественные, социальные, экономические в таком навороте с личным, разгоряченным, своим. Года три назад я почувствовал, что маятник дошел до крайней точки. И медленно двинулся в обратную сторону. Потому что мы, как и все люди, устали… Зрителю хочется увидеть простую историю — «рассказ о простой вещи» (так, кажется, назывался рассказ Бориса Лавренева). Я говорю, конечно, не об утилитарном.

В пьесе Розова — вечная история. Для меня это не оттепельная драматургия. Наверное, отзвуки своего времени в ней есть… Но это простая история о том, что очень непросто и важно. Завтра свадьба. Человек думал, что он любит эту женщину, но появляется его прежняя любовь, та, которая оттолкнула его когда-то, и он понимает, что все же любит ее. Мне кажется, это такая драматическая секунда. Мы все любили, любим. Это сложное чувство. Оно ведет тебя туда, куда оно хочет. А тот, кто был рядом, остается один. И Розов здорово выстраивает весь процесс: сначала работает страшнейший эгоизм. Мы ведь все не хотим слышать правду в такой ситуации. Потом возникает какое-то промежуточное состояние, а потом мы смиряемся… умираем и рождаемся снова.

Я, к сожалению, эту пьесу пропустил. Я бы мог ее сам делать. Мне это близко.

Я умирал, умирал несколько раз. А потом возникал уже кто-то немного другой. И я сейчас совсем не тот человек, который оканчивал Театральный институт.

Я восхищаюсь и преклоняюсь перед героиней этой пьесы. Она отпускает. Она отпускает прямо на свадьбе — это такое сильное мгновение. Она сохраняет свое чувство, свои ощущения. Еще немного… если бы она не отпустила его, все бы замоталось, изломалось. Это равносильно смерти и рождению.

В этой пьесе есть то, чем занимается наш театр: история мужчины и женщины. Все человечество состоит из мужчин и женщин, их отношения — нечто главное на земле.

Я благодарен Дирекции театральнозрелищных касс (ДТЗК), которая стала генеральным спонсором этой постановки.

— Молодежь, которая занята в спектакле, чувствует так, как вы сейчас описываете, или это ваш свет, ваши краски?

— Я был всего на нескольких репетициях. Режиссеру 32 года, артистам примерно столько же. У них уже есть свой опыт, они уже многое пережили. Мне вот кажется, что сейчас просто нет такой пьесы, как эта. А такая пьеса нужна. И она им, артистам и режиссеру, которым в районе 30 лет, нужна.

Вообще, я не первый раз стараюсь помочь молодому режиссеру. Потому что мне когда-то помог Геннадий Михайлович Опорков. Он помог мне на всю жизнь. И теперь я помогаю. К тому же с дипломами есть некие трудности. Чтобы получить режиссерский диплом, нужно представить спектакль. Это непросто. И помощь тут действительно нужна.

— Как у вас складываются отношения с учениками, которые идут в другую сторону? Понятно ли вам, куда они идут, или для вас это значит, что они идут в полную неизвестность и вы их теряете?

— Ученики, которые уходят, идут в другую сторону… Я не зациклен на этом и у меня нет готового ответа. Товстоногов когда-то говорил, что учениками никого нельзя называть: мы не знаем, кто наши настоящие ученики, в ком — продолжение. А вот ученики знают, кто их учитель.

Я много думал о том, почему каждый вдруг оказывается так уверен, что именно он на правильном пути. Потому что истины на земле нет. Мы потом узнаем истину. А здесь нет никаких знаков… подсказок, доказательств. Мы все в неизвестности, в бесконечности. Я тоже уходил, думал «другое». Это такая энергия молодого режиссера. Но потом многое накопилось и… я вернулся.

— От чего бы вам хотелось защитить, уберечь своих учеников?

— Не знаю… Я всегда очень переживаю тот момент, когда из всего курса приходится оставлять в театре всего, например, семь человек. Это страшный момент. Но я беру в театр только тех, кого у меня нет. А остальные? Я ведь всех люблю, и они меня, наверное, любят. Потом они, может быть, прощают. Мы дружим. Они приходят в театр — иногда на спектакль, иногда просто так.

Но уберечь невозможно. Нужно, чтобы пришла ответственность за свою жизнь, а для этого приходится ободрать локти, колени. Многое пережить. Жизнь — лучший учитель, чем мастер курса.

— Актерский курс — это группа. Чувствовать группу важно или важнее быть индивидуальностью?

— Конечно, нужен баланс. Вернее, артист становится индивидуальностью именно в группе. Это чувство — я в оркестре, я в ансамбле — совершенно необходимо артисту.

— Мне бы хотелось задать и немного еретический вопрос: есть ли такие актеры, которые не нуждаются в режиссере? Ну вот как Комиссаржевская или, например, Михаил Чехов, когда он остался без Вахтангова, или Смоктуновский после ухода из БДТ… Может быть, они не находят своего режиссера, потому что он им не нужен? Они сами себе театр, то есть — в них есть весь театр?

— Первое движение у меня — сказать: нет, так не бывает. Но, возможно, мне не приходилось работать с такими артистами. Наверное, иногда артист много выше всех. Товстоноговские артисты — Олег Борисов, когда играл Павла I, Смоктуновский, когда играл царя Федора…

— Что такое счастливая театральная судьба?

— Это очень много. И очень сложно. Если отвечать коротко, то и сам ваш вопрос может показаться риторичным. Но я думаю, это внутренняя творческая свобода и интерес зрителей.