Острова

Театральные силы

Интервью с профессором, доктором искусствоведения, заведующим кафедрой русского театра Санкт-Петербургского института сценических искусств, заслуженным деятелем искусств РФ, действительным членом Академии гуманитарных наук России, автором книг «Структура действия и современный спектакль» (1988) и «К теории театра» (2008) Юрием Михайловичем Барбоем.

Беседовала Ирина Кириллова

— Юрий Михайлович, сегодня у вас есть единомышленники, ученики и оппоненты — противники всяческих теорий. Есть те, кто безоговорочно следуют за вами, и те, кто строит «защиту» от вас. Возможно, это потому, что сейчас в теоретических дискуссиях о театре как никогда чувствуется нерв времени. Между теорией и практикой возник «гул». Мне кажется, вы расслышали его раньше многих. Как это случилось? Вы ведь когда-то работали в театре, прошли свою практическую театральную школу…

— Я работал в театре недолго — семь лет, с 1968 года до 1974-го. В двух театрах, в разных. Сначала в Малом драматическом — там не было должности «завлит» и я числился сантехником (театр нищий был совсем). А потом я работал в Академическом театре Комедии — у меня была «литчасть», я был важный человек.

Но если серьезно: да, работая в театре, я что-то главное про театр, как мне показалось, расслышал. Не скажу, что понял. Там было все неспокойно, «дымно»: борьба, проблемы.

— Вы работали в Театре Комедии, когда главным режиссером там был Вадим Голиков, потом пришел Петр Фоменко. С Голиковым вы были на равных?

— По-человечески — да, в должностном смысле — конечно, нет.

— Я имею в виду интеллектуально, профессионально.

— Нет, он был умнее меня. Никаких сомнений нет. Он был старше на несколько лет, он был если не образованнее, то развитее: его театр уже сидел в нем. А я поздно развился. Думаю, вот там, в театре, я только и развился до самого себя.

— Как по-вашему, это личное, «нутряное» чувство театра меняется в процессе жизни?

— У меня мало меняется, мало. Но оно постоянно разогревается современным театром.

Театроведение существует не ради театра, а, как всякая наука, ради добывания истины. Но то, чем занимается биолог или физик, наверное, мало зависит от того, как чувствует себя природа. А мы зависим. Чего хочет театр, что у него болит, то вы и ищете, туда и идете. Это на самом деле важно, тут спрятан критерий: чем надо заниматься, а чем — не надо. Ну вот (простите за грубость) почему книжка Константина Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» вышла в 1968 году? А вот потому! Потому что Таганка!

— Режиссеры, актеры практики часто говорят (может быть, немного играют, но говорят), что критики, театроведы их не понимают. А у театроведов есть чувство, что практики их не понимают, даже не хотят понимать? Или это не важно — как понимают, как влияют?.. Все равно ведь сосуществуют и иначе не было и никогда не будет….

— Это важно. Знаете, если серьезно, мы влияем. Но влияем не на тот спектакль, который уже поставлен и, по всей вероятности, «закрыт», а на тот, который потом появится. Я работал рядом с настоящими режиссерами — понемногу, но с хорошими и разными: Голиков, Дворкин, Фоменко, Гинкас, Левитин… Несколько раз я «ловил»: он делает следующий спектакль и едва ли не цитирует то, что было про него написано.

А их влияние на нас… Ну что ж тут говорить, оно, думаю, вполне очевидно. Вот Сергей Юрский на меня влиял буквально лично.

— Вы были лично знакомы?

— Нет, нет, совсем нет. Но он многих из нас осуществил. Это был тот тип, который я в себе недовоплотил до того, как увидел Юрского. Он объяснил мне, кто я. Не индивидуально, понятно, да? А именно типологически.

— Это вам стало понятно сейчас или вы уже тогда это поняли?

— Это было нетрудно понять.

Горе от ума? Нет, не «от ума». Вот Лавров — Молчалин был умный: он умел жить. А Чацкий — Юрский был… как бы дурачок. Но в каком смысле? А вот в смысле очень оттепельном, когда стало ясно: мы же дураки, ребята! Вокруг, может быть, умные, но их жизнь уродлива — она вне простейших человеческих норм. К тому же тот Чацкий был интеллигент: у него не бытие определяло сознание, вся его жизнь была тем, что делается в его сознании.

Вот в фильме «Человек из ниоткуда» (неважно, какой это фильм — плохой или хороший) Юрский смотрит так и выдыхает: «Ты нехороший человек». А нехороший человек был там Яковлев. Смешно? Очень. Такой вольтеровский Простодушный.

— Как же с вами, человеком оттепельным и наивным, случился этот сдвиг в теорию? Почему? Зачем? Теория нужна профессионалам, чтобы понимать друг друга?

— Нет, не друг друга…. Не чтобы понимать друг друга… Театр стал разный, перестал складываться, и то «нутряное» чувство, о котором мы говорили, начало скандалить. Чтобы его как-то приструнить, пришлось искать… thea (как говорят американцы), некую квинтэссенцию.

Я в институте писал про драму. И мой диплом имел теоретический крен. Мои учителя, те, кто был старше меня, писали про драму, но в драме слышали и театр. Костелянец, Владимиров… Особенно Владимиров — его от театра никак отодрать нельзя. Теория драмы была очень близка к театру, и меня как бы само собой повело в теорию театра. Всего один шаг.

— Однако когда вас так повело, ведь теории театра еще не было?

— В чистом виде, театроведческой, то есть автономной и академической, не было. Но, во-первых, у историков и критиков на этот предмет были не какие-то соображения, а идеи, до сих пор покоряющие свежестью, во-вторых, сами режиссеры давно пытались создать теорию театра. В практике и, главное, в режиссерской мысли торчат теоретические темы, проблемы, виднеется теория.

— Да, но когда речь идет о режиссерах, принято говорить о школе, о системе, так? Не о теории?

— Иногда говорят: «теория Станиславского». Из Станиславского можно вычитать теорию, только теорию театра его типа. Но тут есть злой исторический умысел — «преданные» ученики и последователи едва не «похоронили» учителя.

Оттепельный театр моей молодости — если не реинкарнация, то уж по крайней мере воскрешение. Я произношу и понимаю — плохие слова, не те. Но о чем я? О том, что оттепель начала процесс возвращения из «мертвых» в «мир живых». И начала со Станиславского. Найти в нем — по-советски почти уничтоженном, окоченелом — настоящее, вернуть его в жизнь…

Вот, скажем, Товстоногов, с моей точки зрения, сыграл в истории роль по-своему консервативную. Он доказал своим первоклассным театром, что театр в формах жизни — живой и у него есть перспектива.

А Любимов (сколько бы он ни дистанцировался от Мейерхольда) обнаружил для меня «вторую ногу». Ходить на одной ноге ненормально.

Многие из нас тогда прочувствовали: есть «вот такой» театр — Станиславский и есть «вот такой» — Мейерхольд. Но есть и какие-то странные пересечения. А значит, театр не из двух половин состоит. И понять, из чего он состоит, то есть что делает его театром…

Но понять, что же такое театр, невозможно, если смотришь в упор. Нужно куда-то дальше идти, нужно идти в историю, и не только в свою, отечественную.

— Есть ощущение, что теория — это поиск какого-то конструктива, с помощью которого создаются мо