Острова

Театральные силы

Интервью с профессором, доктором искусствоведения, заведующим кафедрой русского театра Санкт-Петербургского института сценических искусств, заслуженным деятелем искусств РФ, действительным членом Академии гуманитарных наук России, автором книг «Структура действия и современный спектакль» (1988) и «К теории театра» (2008) Юрием Михайловичем Барбоем.

Беседовала Ирина Кириллова

— Юрий Михайлович, сегодня у вас есть единомышленники, ученики и оппоненты — противники всяческих теорий. Есть те, кто безоговорочно следуют за вами, и те, кто строит «защиту» от вас. Возможно, это потому, что сейчас в теоретических дискуссиях о театре как никогда чувствуется нерв времени. Между теорией и практикой возник «гул». Мне кажется, вы расслышали его раньше многих. Как это случилось? Вы ведь когда-то работали в театре, прошли свою практическую театральную школу…

— Я работал в театре недолго — семь лет, с 1968 года до 1974-го. В двух театрах, в разных. Сначала в Малом драматическом — там не было должности «завлит» и я числился сантехником (театр нищий был совсем). А потом я работал в Академическом театре Комедии — у меня была «литчасть», я был важный человек.

Но если серьезно: да, работая в театре, я что-то главное про театр, как мне показалось, расслышал. Не скажу, что понял. Там было все неспокойно, «дымно»: борьба, проблемы.

— Вы работали в Театре Комедии, когда главным режиссером там был Вадим Голиков, потом пришел Петр Фоменко. С Голиковым вы были на равных?

— По-человечески — да, в должностном смысле — конечно, нет.

— Я имею в виду интеллектуально, профессионально.

— Нет, он был умнее меня. Никаких сомнений нет. Он был старше на несколько лет, он был если не образованнее, то развитее: его театр уже сидел в нем. А я поздно развился. Думаю, вот там, в театре, я только и развился до самого себя.

— Как по-вашему, это личное, «нутряное» чувство театра меняется в процессе жизни?

— У меня мало меняется, мало. Но оно постоянно разогревается современным театром.

Театроведение существует не ради театра, а, как всякая наука, ради добывания истины. Но то, чем занимается биолог или физик, наверное, мало зависит от того, как чувствует себя природа. А мы зависим. Чего хочет театр, что у него болит, то вы и ищете, туда и идете. Это на самом деле важно, тут спрятан критерий: чем надо заниматься, а чем — не надо. Ну вот (простите за грубость) почему книжка Константина Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» вышла в 1968 году? А вот потому! Потому что Таганка!

— Режиссеры, актеры практики часто говорят (может быть, немного играют, но говорят), что критики, театроведы их не понимают. А у театроведов есть чувство, что практики их не понимают, даже не хотят понимать? Или это не важно — как понимают, как влияют?.. Все равно ведь сосуществуют и иначе не было и никогда не будет….

— Это важно. Знаете, если серьезно, мы влияем. Но влияем не на тот спектакль, который уже поставлен и, по всей вероятности, «закрыт», а на тот, который потом появится. Я работал рядом с настоящими режиссерами — понемногу, но с хорошими и разными: Голиков, Дворкин, Фоменко, Гинкас, Левитин… Несколько раз я «ловил»: он делает следующий спектакль и едва ли не цитирует то, что было про него написано.

А их влияние на нас… Ну что ж тут говорить, оно, думаю, вполне очевидно. Вот Сергей Юрский на меня влиял буквально лично.

— Вы были лично знакомы?

— Нет, нет, совсем нет. Но он многих из нас осуществил. Это был тот тип, который я в себе недовоплотил до того, как увидел Юрского. Он объяснил мне, кто я. Не индивидуально, понятно, да? А именно типологически.

— Это вам стало понятно сейчас или вы уже тогда это поняли?

— Это было нетрудно понять.

Горе от ума? Нет, не «от ума». Вот Лавров — Молчалин был умный: он умел жить. А Чацкий — Юрский был… как бы дурачок. Но в каком смысле? А вот в смысле очень оттепельном, когда стало ясно: мы же дураки, ребята! Вокруг, может быть, умные, но их жизнь уродлива — она вне простейших человеческих норм. К тому же тот Чацкий был интеллигент: у него не бытие определяло сознание, вся его жизнь была тем, что делается в его сознании.

Вот в фильме «Человек из ниоткуда» (неважно, какой это фильм — плохой или хороший) Юрский смотрит так и выдыхает: «Ты нехороший человек». А нехороший человек был там Яковлев. Смешно? Очень. Такой вольтеровский Простодушный.

— Как же с вами, человеком оттепельным и наивным, случился этот сдвиг в теорию? Почему? Зачем? Теория нужна профессионалам, чтобы понимать друг друга?

— Нет, не друг друга…. Не чтобы понимать друг друга… Театр стал разный, перестал складываться, и то «нутряное» чувство, о котором мы говорили, начало скандалить. Чтобы его как-то приструнить, пришлось искать… thea (как говорят американцы), некую квинтэссенцию.

Я в институте писал про драму. И мой диплом имел теоретический крен. Мои учителя, те, кто был старше меня, писали про драму, но в драме слышали и театр. Костелянец, Владимиров… Особенно Владимиров — его от театра никак отодрать нельзя. Теория драмы была очень близка к театру, и меня как бы само собой повело в теорию театра. Всего один шаг.

— Однако когда вас так повело, ведь теории театра еще не было?

— В чистом виде, театроведческой, то есть автономной и академической, не было. Но, во-первых, у историков и критиков на этот предмет были не какие-то соображения, а идеи, до сих пор покоряющие свежестью, во-вторых, сами режиссеры давно пытались создать теорию театра. В практике и, главное, в режиссерской мысли торчат теоретические темы, проблемы, виднеется теория.

— Да, но когда речь идет о режиссерах, принято говорить о школе, о системе, так? Не о теории?

— Иногда говорят: «теория Станиславского». Из Станиславского можно вычитать теорию, только теорию театра его типа. Но тут есть злой исторический умысел — «преданные» ученики и последователи едва не «похоронили» учителя.

Оттепельный театр моей молодости — если не реинкарнация, то уж по крайней мере воскрешение. Я произношу и понимаю — плохие слова, не те. Но о чем я? О том, что оттепель начала процесс возвращения из «мертвых» в «мир живых». И начала со Станиславского. Найти в нем — по-советски почти уничтоженном, окоченелом — настоящее, вернуть его в жизнь…

Вот, скажем, Товстоногов, с моей точки зрения, сыграл в истории роль по-своему консервативную. Он доказал своим первоклассным театром, что театр в формах жизни — живой и у него есть перспектива.

А Любимов (сколько бы он ни дистанцировался от Мейерхольда) обнаружил для меня «вторую ногу». Ходить на одной ноге ненормально.

Многие из нас тогда прочувствовали: есть «вот такой» театр — Станиславский и есть «вот такой» — Мейерхольд. Но есть и какие-то странные пересечения. А значит, театр не из двух половин состоит. И понять, из чего он состоит, то есть что делает его театром…

Но понять, что же такое театр, невозможно, если смотришь в упор. Нужно куда-то дальше идти, нужно идти в историю, и не только в свою, отечественную.

— Есть ощущение, что теория — это поиск какого-то конструктива, с помощью которого создаются модели, структуры. Но зачем? Многим кажется, что в теории исчезают индивидуальности. Может быть, театральные практики не хотят, опасаются стать «кубиками», из которых что-то строят, складывают, моделируют?

— Может быть, но… Я не складываю кубики. Слово «конструктив» — не из моего словаря, хотя я, наверное, понимаю, что вы имеете в виду. У меня нет «кубиков» или «кирпичей», которые я обозначил как кирпичи и стал складывать. А индивидуальности вообще не складываются. Они как-то интегрируются. Вы еще структуралистом меня, кажется, назвали. Я занимался структурами, но я не структуралист. И не постструктуралист.

— Кто же вы?

— Бог его знает. Должно быть, доструктуралист…

Насколько я себя понимаю, я хожу на ощупь. Окаянство такое: чего-то не понимаю — раздражает — надо, по возможности, «потрогать», понять.

А что уже понимаю? Расслышал про конфликт. Расслышал еще в драме. А в театре? А в театре это, мол, Станиславский с его действием и контрдействием, акциями и реакциями. Интуитивно, нутром сопротивляюсь. Что-то тут не то. То есть так, как по Станиславскому, бывает. Но бывает и не так.

Или вот Эфрос и Любимов — кажутся противоположностями? Да. Но есть что-то общее, и нужно найти, что именно.

Я «просматриваю» ХХ век, ищу, не нахожу. Иду в XIX век, из него — в XVIII. Вычитаю! Именно вычитаю все разное и ищу: что останется в конце концов или нет — «в начале начал»? Я искал «первое», главное — то, что свойственно всем регионам, всем временам. Я искал интуитивно, поддаваясь «раздражению».

Что «раздражало» мою голову? Например, действие Станиславского, ассоциации Мейерхольда… Вернее сказать, даже не сам Мейерхольд, не его высказывания, а статья Маркова, в которой Мейерхольд назван поэтом. Эта статья меня как-то даже осчастливила! А я в это время еще читал формалистов — про поэзию и прозу. И вот тут какой-то ключик замаячил, показался. А еще «сбоку» гулял Брехт. И Брехт тоже очень «раздражал».

Брехтом интересовался тогда Голиков. И очень его пропагандировал. А я ему все пытался возразить: мол, ничего ты в Брехте не понимаешь, никакой ты не «брехтианец»! Я знал Брехта до Голикова, чувствовал, что Брехт — мне не близкий, точно не близкий. У меня с Брехтом было такое товарищеское несогласие. И Голиков заставил меня разозлиться. Я говорил Голикову: «Ты же „желудочный“ режиссер, зачем ты лезешь туда, какой тебе Брехт?»

— Ну да… театр захотел от вас, потребовал… И вы решили создать свою «азбуку». Или нет. «Азбука» вас не устраивала, раздражала, пахла враньем и застоем. И вы пошли… отправились за самой сутью: первой или последней… Все-таки первой! Вы нашли ее? Где же она, в чем?

— В этой троице: А, В и С. По-русски напечатано в книжке Эрика Бентли в 1978 году, только с сильной фрейдистской трактовкой. А не надо. Просто А изображает В, и не «на глазах», а с участием С!

Что это значит? Актер должен что-то сделать с собой, чтобы сыграть эту роль, персонаж должен изнутри измениться, потому что ему предстоит стать ролью этого актера. А зритель, хоть ты тресни, всегда готов сказать: все неправильно. Он вмешивается, он — участник этой драмы. У него есть социальный и личный, субъективный опыт. Ты неправильно играешь Ромео, это не любовь, так не любят, говорит он.

И тут уже речь идет о том, что какие-то силы друг с другом как-то соотнесены. Решающим было понять, как именно они соотнесены. «Поймать» эти силы было нетрудно… Найти их во всем, даже в античности (хотя там актер не больше, чем психофизическое мясо). Но и античность, и «японцы», и вообще все…. Везде эти силы есть и они все держат.

Да. Я человек, конечно, XX века, я из режиссерского театра, я сценографию, звук, свет не могу не учитывать. Но я убедился в том, что именно те три «детские» простейшие силы — первородные. Они главные и они есть везде.

Но есть еще более важный вопрос. Они же не просто вместе, рядом. Они между собой сопрягаются. Как? Вот тут-то я сделал для самого себя тоже «детское» открытие: природа их отношений — драматическая.

Теперь, после того как обнаружился этот «осадок», можно было отсчитывать снова вперед и возвращаться в сегодняшний театр, в сегодняшний процесс. Потому что появилась возможность сквозного видения. Все вроде связалось, исчезли глухие перегородки.

— Станиславский, Мейерхольд… и еще Брехт… Он тоже вас «раздражал». Как он был вами для себя открыт?

— Брехт дал ясность. Благодаря ему стали видны двое — актер и персонаж. И эти двое для меня всегда «больше театр», чем один.

При этом я ведь воспитывался в БДТ. Перевоплощение на базе переживания. Потом я полюбил Эфроса. Уверен, что если бы я жил в эпоху Станиславского и Мейерхольда, то был бы человеком Станиславского.

Но… Вот у Товстоногова Юрский играл старого профессора Полежаева в спектакле «Беспокойная старость». И Товстоногов говорил (а чего это, по-видимому, ему стоило, остается лишь догадываться): есть зазор между актером и ролью. Так вот, когда зазора нет (неважно, бывает «полное перевоплощение» или никогда не бывает), для меня это эстетически и художественно бедно.

Актер приходит к персонажу со своим личностным содержанием, и тогда он становится настоящим художником. Зазор дает холод, скажете вы? Я не боюсь этого холода. Он не мешает и театру чувствований и переживаний. Наоборот.

Мне мало актерской индивидуальности. Мне нужна личность. А она — никогда не персонаж. Но с ней всегда есть двое.

— Вы, воспитанный режиссерским театром, сводите театр к отношениям А, Б и С: А изображает Б с участием С. И все? Где же режиссер?

— Удивляете! По-моему, о нем-то мы и говорим.

Профессия режиссера накапливалась. Сначала это был человек, который говорил актерам: ты иди направо, а ты — налево. Потом у него все прибавлялось функций. Но эти функции не были художественными. Вопрос ведь в чем: что этот человек сочиняет? Что он сочиняет, чего никто больше сочинить не может? Я для себя определил так: он сочиняет ту самую драму между всеми театральными силами — пространством, актерами, ролями, зрителями, звуками…

До Чехова и режиссуры это возникало в некоторых фрагментах спектакля как бы автоматически. А потом перестало. Актеры и персонажи Чехова не смогли соединиться сами собой. Вот история с «Чайкой» и теми актерами МХТ, которые после так называемого провала «Чайки» в Александринском театре спасли эту пьесу и нашли один из главных ключей ко всей чеховской драматургии. Они были еще любители, еще самодеятельность. И слава богу: были бы профессионалы — ничего бы не получилось. В их организмах не было записано, как это играть. И Станиславский тоже не знает, как это играть. Потому что нечего играть. Нет тех характеров, которые играют профессионалы. У Чехова все разлетелось, все раскидано на атомы.

Помните гениальную пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»? Актеры что-то репетируют, невесть откуда приходят какие-то шестеро и говорят: вот мелодраматический сюжет про нас, сыграйте. Актеры согласны: да, сейчас. И начинают. Но те шестеро возражают: ты неправильно меня играешь. Тогда сыграй сам, отвечают актеры. «Я не могу». — «Почему?» — «Потому что я — роль».

Вот! Роли не могут сами себя сыграть. Актеры и роли — это такой драматический механизм, которому сейчас нужен режиссер.

Так вот это с Чехова начинается. Две главные театральные силы, актеры и персонажи, есть, но ничего у них не получается, они друг друга не находят, не понимают, не узнают. А еще дальше стало ясно: все силы театра состоят в драматических отношениях, но эти связи нужно сочинить. И сочиняет режиссер.

— Режиссер сочиняет драму… А как же быть с постдраматическим театром?

— Вот книжка Лемана, которая сейчас так популярна и толкует о постдраматических временах. Силы, определяющие, по Леману, этот постдраматизм, с моей точки зрения, безукоризненно драматичны. Вряд ли Леман совсем не читал Чехова. Ну, значит, «не совсем» читал. Он привык, что силы действия — это персонаж и персонаж. Так было, когда драмой была только пьеса. Но в XX веке драма складывается между силами театра: актеры, персонажи, пространство, сценография, музыка…. И ее сочиняет режиссер.

Я однажды спросил у Эдуарда Кочергина: какая декорация — хорошая? Он не стал увиливать и сказал: «Хорошая декорация — это такая, которая „режет“ актера». Ну что тут добавить? Это почти терминологично. Это тенденция развития режиссерского театра.

Читайте афишу: художник спектакля, художник по свету, художник по костюмам. Если костюмы не «режут», если свет просто освещает, если все «масло масляное», — плохо, скучно. На самом деле должна быть драма между всем и всем. Вот что открыла режиссура. Надо считаться с силами, которые складывают спектакль, и одновременно с теми отношениями, которые возникают между ними. Поле драматического действия расширилось? Да. Еще важнее сказать: оно не ушло из пьесы — оно пришло в спектакль. А силы пьесы в спектакле остались, но они тоже словно заново родились.

— Каким жанром вы бы определили сегодняшние времена, нынешнюю эпоху?

— Боюсь, что это… драма. Методом вычитания: не трагикомедия, по-моему, нет. Драма. Драма занимается хроническими болезнями. Сегодняшний процесс — хронический… и «без героев», да и другие признаки есть… Драма.

— Что вас сегодня удручает в театре?

— Ничего. Театр как театр. Времена, однако, не театральные.

— А какие были театральными?

— На моей памяти — 1970-е годы. Театр в это время нашел свою нишу. Нет, не фигу в кармане, как иногда говорят. Совсем иное. Это проблематика сложных отношений. Любым способом, любым методом сделанный спектакль оказывался о том самом. Послевкусие оттепели, все усложнилось¸ а театр умеет и любит, когда про сложное, когда ничего ни с чем не сходится….

— Ваше лучшее воспоминание в театре?

— «Серсо» Анатолия Васильева — одно из самых сильных. Спектакль показывали в Измайловском саду. Средний акт. Они на сцене передают друг другу письма, которые нашли в старом доме. Читают. Это было шаманство. Да. Я почувствовал, что двигаюсь в такт с ними. И почувствовал холод. Не боюсь такого холода. Мечтаю о нем. Вспоминаю и знаю точно: это было счастье.

— Станиславский, Эфрос, Васильев — это ниточка?

— Да. Если психологический театр существует — он в наше время заново начинается с Эфроса. А Васильев пошел по этому пути, но зашел куда-то дальше. Туда, где вообще заканчивается театр. Или на границу. Вот в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» они готовили завтрак, оливье на кухне — и ничего не делали. Все. Дальше некуда. Это Психея. От лучеиспускания и лучевпускания по Станиславскому до Васильева, а дальше как бы и все.

— «Театральный город» — так называется наш журнал. Питер — театральный город?

— Да. Потому что есть разные театральные предложения. Есть театры, которые выполняют социокультурную функцию. Простите, люди вместо того, чтобы пить водку, смотрят спектакль. Есть театры, которые выполняют художественные функции. Они уверены, что заняты искусством. И есть еще — опытные, экспериментальные компании.

Все так. Все присутствует в Петербурге. Но скучно.

— Почему?

— Время не театральное. Ведь театр не всегда зациклен на отношениях между людьми. Зато никогда не может миновать того, как люди исполняют свои роли. А в нынешней жизни… Я играю свои роли как-то автоматически. И вы. И он. И они. В этом времени нет театрально-драматического потенциала. Что-то в очередной раз исчерпывается или уже исчерпалось.

— А вот поколение, которое уже не в опытном поле, а вполне уже в академических театрах… это поколение вызывает такой скрежет в критических умах.

— Это проблема критических умов. Мне, например, интересен Могучий. И его спектакли «Петербург», «Изотов» мне очень нравились. И Волкострелов мне интересен.

Думаю, это потому, что они на границе театра. Они пробуют театр на прочность. Это, по-моему, наследие авангардизма. До авангардистов не было проблем с восприятием. Что я имею в виду? По простому говоря, «действует — не действует». Это трагическая ситуация: театр не действует. Авангардисты ее первыми расслышали. Как он может подействовать, чем? Пока одним — натуральностью. Во всех перформативистских теориях любимое слово — body. Заставить актера действовать самим собой как человеком жизни.

Что сделал Могучий в «Алисе»? У меня такое ощущение, что он хотел вытащить из Алисы Бруновны Фрейндлих нечто нехорошее: он хотел вытащить из нее какое-то страшное признание о том, что она что-то очень важное потеряла в ходе своей блестящей карьеры. Но Фрейндлих великая актриса и она ему не далась.

— А Юрий Бутусов, о котором сейчас столько пишут и говорят?

— Это другое. Он действует ритмом и звуком, часто — громом. Иногда это бедно. Но Бутусов разный. «Чайка» в Москве мне жутко понравилась. Он выскочил на сцену, он отнимал реплики у актера-Треплева, и за это подарил ему стихи Бродского. Но главное, мне показалось, было не в том. Главное было в нескольких исполнителях на одну роль. Все женщины читали монолог Нины. Они пробовались на роль героини. Он это услышал в пьесе: есть роли и актеры. Нашел роль — трагедия, не нашел — смерть.

Я смотрел «Макбет. Кино» в Театре имени Ленсовета. И опять: непонятно, кто кого играет. Актер — Макбет, он же Дункан в окровавленных одеждах. Где роли, где «не роли» — непонятно, и в этом живая драма.

Но многое держится только на ритме. Как у Жолдака. Зато ритм ведь как раз из самых натуральных вещей: он действует, как пресловутое body, помимо сознания, прямо на поджелудочную железу.

— Правильно ли думать, что это актерское body — буквально противоположность личности артиста? Если так, то где инструмент, который способен отделить личность от body?

— Личность организовать нельзя: она или есть, или нет, что-то «оттуда». Body можно: достаточно актера «раздеть» — лишить роли.

— Это и есть главная тайна театра? Как, почему актер транслирует в зал смыслы?

— Да. Вы разводите руками, и я развожу руками. Как? Это касается не только артиста, но любого настоящего творчества, любого творческого человека. Творческая личность та, в которой духовная сила управляет всем. В некоторых эта сила театральна и переходит через рампу.

Я склонен различать индивидуальности и личности. Станиславский подарил Качалову портрет с надписью: «Бог дал вам то, что есть актерский талант — сценическое обаяние». «Привет» всем девяти томам Станиславского.

Но я про другое: один пробивает натурой, природным обаянием. А другой — личностью, отношением, содержанием…

Индивидуальностей гораздо больше, чем личностей. Хотя мы вмешались в область субъективного.

— Личности — одиночки во все времена?

— Да. Но они не исчезают. Как интеллигенция. Их вывести нельзя. Это часть мира.

Финал «Трех сестер»: Андрей сломался, Вершинин уехал, Тузенбах погиб. Есть край — Чебутыкин. И есть другой край — три эти «идиотки». Они говорят: если бы знать. Что знать? Все уже случилось, все знаете, что еще знать-то?! А зачем птицы летят, зачем дети родятся….

Вот пока они такие есть… А они есть — их извести нельзя.

— А есть тот театр или есть в театре то, что вне истории — не подчиняется, не детерминируется, остается верным себе самому? Вы смотрели спектакль «Голодарь» Някрошюса на последнем фестивале «Балтдома»?

— Да, смотрел. Но там ведь не про театр. Там про гения, про одинокого гения. Я — поклонник Някрошюса. Как он умеет играть в это «снижение», в такое как бы упрощение! Помните, как в «Дяде Ване» все «нюхали» летучие ароматы? Вместо зрения — обоняние.

Някрошюс же повторяет, что он деревенский парень, любит все простое. И вот не какая-нибудь эстетская чеховская красота, а проще — нюхают, вдыхают, нуждаются, чуют, дышат… Такая осязаемость всего чеховского «комплекса».

И Голодарь не «Войну и мир» пишет, а просто голодает. Он возвысился, оторвался от желудка. Нет над ним этой власти. И ему это так естественно, так просто. Почему все так не могут? А потому. Потому что он гений и он одинок. А актриса! Ведь если по-житейски, то некрасивая совсем: рот большой, лоб широкий. Но потрясающе театральная: все играет, все «части тела» — и руки, и ноги. И как хорошо, что она все — и рассказчик, и сам герой, и все! Прекрасный финал: никому не нужен Голодарь, в зверинец определили, его клетка рядом с клетками животных. И он все надеется, что его заметят, проходя мимо. Нет! Не замечают. Не нужен.

— Разве нет в этой истории А, Б и С?

— А, Б и С есть всегда.

— Пока есть театр? И он живет этими театральными силами. Тут его природа, которая неподвластна и неистребима, правда?

— Хочется надеяться…