Триумфальная арка

Андрей Могучий:

«Сейчас акт этический является художественным»

Беседовал Николай Песочинский

Я беру интервью у режиссера Андрея Могучего, художественного руководителя АБДТ имени Г. А. Товстоногова в его «кабинете». Ничего похожего на кабинет без кавычек. Белое минималистское пустое пространство. Никаких бумаг. Большой стол для обсуждений, экран для презентаций. И вообще, не комната, а как будто площадка лестницы, в проеме — ступеньки, ведущие вверх. Неслучайное пространство.

— У тебя уже, как полагается, три периода творчества: лабораторный — в группе «Формальный театр», затем экспериментально-классический в Александринском театре (авторские вариации на темы Гоголя, Метерлинка и совместная работа с новыми драматургами Михаилом Дурненковым, Максимом Исаевым), теперь — Академический Большой драматический. Но такой путь и у других режиссеров твоего поколения. Аттила Виднянский начинал с очень необычных работ и стал нынче главным режиссером Венгерского национального театра, постановки финского авангардиста Кристиана Смедса (получившего вместе с тобой европейскую премию «Новая театральная реальность») игрались и в Национальном театре Финляндии, и во Фламандском Королевском театре… Что-то меняется в театре, в жизни или в вас? Или академический театр становится лабораторным?..

— Это закономерный путь. Никакой период не может длиться бесконечно.

Но все они находятся во взаимозависимой связи. Как иначе: уже «тонкие слои» сменились, другая жизнь вокруг, другая энергия, а ты все прежний? Значит, ты себя обманываешь. У меня было, если точно, четыре периода. Первый начался в 80-е годы и длился около семи лет. Мы занимались лабораторными практиками, на публику свои опыты не выносили. Была подлинная глубокая герметичная работа. Я очень тоскую по тому времени.

— Почему тогда, в 80-90-е годы, хотелось заниматься лабораторной работой, хотя рядом был вроде неплохой театр? Хотелось что-то изменить?

— В нашей молодой мотивации лежало, конечно, отрицание. Театр «неплохой» для нас был плохим. Любое новое поколение говорит про старое поколение как про умирающее. И нам все, что происходило на театре, казалось уже неживым. У нас в ходу было такое выражение: «Если не нравится, что происходит вокруг, сделай сам то, что тебе нравится». То есть мы делали театр «для себя». В то время казалось, что мир идет нам навстречу. Изменилась социальная ситуация. Началась перестройка. Вдруг выяснилось, что у каждого есть возможность выбора, возможность идти своим, персональным путем. Мы были уверены, что новое можно родить только в лабораторных условиях. Материал для работы тоже брали для отечественного театра новый. Ведь советский театр пропустил большой этап развития мирового театра, начиная с театра абсурда, все подчинила себе традиция психологического театра. Но мы узнали, что существует и другой театр. Мы изучали по самиздатовским листкам тексты Ежи Гротовского, Михаила Чехова, пытались воплощать их на сцене. Смотрели видеозаписи Гротовского.

«Пьяные»

— Брали из этого сущностные вещи? У Гротовского, Михаила Чехова другой взгляд на мир — там метафизика…

— Сейчас я понимаю, что была смена эпох, театр «объективистов» стал переходить в руки «субъективистов», которые отражали мир через надлом собственной психики, через трагедию собственной персоны.

Запрещенный расстрелянный Мейерхольд был для нас важной фигурой. Мы много работали пластически, визуально. Занимались этюдами, многочасовыми импровизациями, которые, по сути, были медитациями, основанными на восточных практиках.

— А материал брали какой?

— Нам, собственно, в то время и не нужно было никакой литературной основы. Мы, конечно, сделали для приличия пару спектаклей по Беккету и Кобо Абэ, и то только для своих. Повторюсь, период был герметичный совсем, лабораторный, «театр как средство передвижения», если воспользоваться терминологией Гротовского.

А второй период, когда мы стали показывать спектакли на публику, начался в 1989 году с «Лысой певицы» Ионеско. Пьесу напечатали в журнале «Театр», мы прочитали и сразу поставили. Это первый спектакль, который мы предъявили ленинградскому театральному сообществу.

«Что делать»

— Дальше появился спектакль по роману Андрея Белого «Петербург». Важно, что роман символистский?

— Да, и важно, что это была как бы новая, по нашему ощущению, литература, неизвестная широкому кругу: роман сравнительно недавно вышел в серии «Литературные памятники».

— В «Петербурге», как и в «Лысой певице», была очень необычная, радикальная форма. Явно ушли от сюжетного театра, от театра характеров.

— Мы занимались проблемой взаимоотношений персоны и персонажа. Это терминология Анатолия Васильева, я тогда этого не знал — не знал, что это было уже разработано Васильевым, но сам к этому как-то шел. В «Лысой певице» мы увлеклись «масками», там были «одноклеточные» персонажи, лишенные психологии, имеющие только одну краску.

В «Петербурге» тоже искали дистанцию между персоной и персонажем, это прямо воплощено в приеме спектакля. Правда, вначале мы пошли неправильным путем, решая роман не по законам романа, и первый прогон был совершенно провальный (слава богу, никого в зале не было). Вначале мы подробно, в течение нескольких месяцев, изучали роман, разматывали его причинно-следственные связи, как проволоку, вытянули хронологию событий в одну нарративную линию. И тем самым роман уничтожили. Был ужасный прогон.

Мы начали снова что-то делать. Тогда родился прием, а потом оказалось, что это и методология, и эстетика, и способ существования артистов, и язык спектакля. Роман «Петербург» — «мозговая игра», и мы действовали по законам этой игры. Действие было построено таким образом, что актер мог вести сразу два и более диалога, зритель не понимал, где актер, где персонаж, где реальность, где театр. Иногда я давал больше воли актеру, а иногда — персонажу. В этом спектакле философия подхода к театру, методология и прием, решение спектакля переплелись, составили одно целое. Потом я этим приемом неоднократно пользовался, и сейчас пользуюсь, правда, не так открыто.

— В спектакле, кажется, не было рассказа истории, многое чувствовалось через атмосферу…

— У спектакля была музыкальная драматургия. Четырехчастная композиция, построенная по музыкальным законам, по законам симфонии. Мы отталкивались от автора — у Белого есть тексты-симфонии, которые он наговаривал. Белый ведь, как и Михаил Чехов, связан с эвритмией, со Штайнером, отсюда и все наши тогдашние увлечения физическим театром.

«Что делать»

— Плюс использование нетрадиционного пространства — и в «Лысой певице», и в «Петербурге». И в «Двух сестрах» — там на глазах зрителя создавали пространство и разбирали, как и актеры свои роли собирали и разрушали, у зрителя на глазах сюжет создавали и р�