Триумфальная арка

Андрей Могучий:

«Сейчас акт этический является художественным»

Беседовал Николай Песочинский

Я беру интервью у режиссера Андрея Могучего, художественного руководителя АБДТ имени Г. А. Товстоногова в его «кабинете». Ничего похожего на кабинет без кавычек. Белое минималистское пустое пространство. Никаких бумаг. Большой стол для обсуждений, экран для презентаций. И вообще, не комната, а как будто площадка лестницы, в проеме — ступеньки, ведущие вверх. Неслучайное пространство.

— У тебя уже, как полагается, три периода творчества: лабораторный — в группе «Формальный театр», затем экспериментально-классический в Александринском театре (авторские вариации на темы Гоголя, Метерлинка и совместная работа с новыми драматургами Михаилом Дурненковым, Максимом Исаевым), теперь — Академический Большой драматический. Но такой путь и у других режиссеров твоего поколения. Аттила Виднянский начинал с очень необычных работ и стал нынче главным режиссером Венгерского национального театра, постановки финского авангардиста Кристиана Смедса (получившего вместе с тобой европейскую премию «Новая театральная реальность») игрались и в Национальном театре Финляндии, и во Фламандском Королевском театре… Что-то меняется в театре, в жизни или в вас? Или академический театр становится лабораторным?..

— Это закономерный путь. Никакой период не может длиться бесконечно.

Но все они находятся во взаимозависимой связи. Как иначе: уже «тонкие слои» сменились, другая жизнь вокруг, другая энергия, а ты все прежний? Значит, ты себя обманываешь. У меня было, если точно, четыре периода. Первый начался в 80-е годы и длился около семи лет. Мы занимались лабораторными практиками, на публику свои опыты не выносили. Была подлинная глубокая герметичная работа. Я очень тоскую по тому времени.

— Почему тогда, в 80-90-е годы, хотелось заниматься лабораторной работой, хотя рядом был вроде неплохой театр? Хотелось что-то изменить?

— В нашей молодой мотивации лежало, конечно, отрицание. Театр «неплохой» для нас был плохим. Любое новое поколение говорит про старое поколение как про умирающее. И нам все, что происходило на театре, казалось уже неживым. У нас в ходу было такое выражение: «Если не нравится, что происходит вокруг, сделай сам то, что тебе нравится». То есть мы делали театр «для себя». В то время казалось, что мир идет нам навстречу. Изменилась социальная ситуация. Началась перестройка. Вдруг выяснилось, что у каждого есть возможность выбора, возможность идти своим, персональным путем. Мы были уверены, что новое можно родить только в лабораторных условиях. Материал для работы тоже брали для отечественного театра новый. Ведь советский театр пропустил большой этап развития мирового театра, начиная с театра абсурда, все подчинила себе традиция психологического театра. Но мы узнали, что существует и другой театр. Мы изучали по самиздатовским листкам тексты Ежи Гротовского, Михаила Чехова, пытались воплощать их на сцене. Смотрели видеозаписи Гротовского.

«Пьяные»

— Брали из этого сущностные вещи? У Гротовского, Михаила Чехова другой взгляд на мир — там метафизика…

— Сейчас я понимаю, что была смена эпох, театр «объективистов» стал переходить в руки «субъективистов», которые отражали мир через надлом собственной психики, через трагедию собственной персоны.

Запрещенный расстрелянный Мейерхольд был для нас важной фигурой. Мы много работали пластически, визуально. Занимались этюдами, многочасовыми импровизациями, которые, по сути, были медитациями, основанными на восточных практиках.

— А материал брали какой?

— Нам, собственно, в то время и не нужно было никакой литературной основы. Мы, конечно, сделали для приличия пару спектаклей по Беккету и Кобо Абэ, и то только для своих. Повторюсь, период был герметичный совсем, лабораторный, «театр как средство передвижения», если воспользоваться терминологией Гротовского.

А второй период, когда мы стали показывать спектакли на публику, начался в 1989 году с «Лысой певицы» Ионеско. Пьесу напечатали в журнале «Театр», мы прочитали и сразу поставили. Это первый спектакль, который мы предъявили ленинградскому театральному сообществу.

«Что делать»

— Дальше появился спектакль по роману Андрея Белого «Петербург». Важно, что роман символистский?

— Да, и важно, что это была как бы новая, по нашему ощущению, литература, неизвестная широкому кругу: роман сравнительно недавно вышел в серии «Литературные памятники».

— В «Петербурге», как и в «Лысой певице», была очень необычная, радикальная форма. Явно ушли от сюжетного театра, от театра характеров.

— Мы занимались проблемой взаимоотношений персоны и персонажа. Это терминология Анатолия Васильева, я тогда этого не знал — не знал, что это было уже разработано Васильевым, но сам к этому как-то шел. В «Лысой певице» мы увлеклись «масками», там были «одноклеточные» персонажи, лишенные психологии, имеющие только одну краску.

В «Петербурге» тоже искали дистанцию между персоной и персонажем, это прямо воплощено в приеме спектакля. Правда, вначале мы пошли неправильным путем, решая роман не по законам романа, и первый прогон был совершенно провальный (слава богу, никого в зале не было). Вначале мы подробно, в течение нескольких месяцев, изучали роман, разматывали его причинно-следственные связи, как проволоку, вытянули хронологию событий в одну нарративную линию. И тем самым роман уничтожили. Был ужасный прогон.

Мы начали снова что-то делать. Тогда родился прием, а потом оказалось, что это и методология, и эстетика, и способ существования артистов, и язык спектакля. Роман «Петербург» — «мозговая игра», и мы действовали по законам этой игры. Действие было построено таким образом, что актер мог вести сразу два и более диалога, зритель не понимал, где актер, где персонаж, где реальность, где театр. Иногда я давал больше воли актеру, а иногда — персонажу. В этом спектакле философия подхода к театру, методология и прием, решение спектакля переплелись, составили одно целое. Потом я этим приемом неоднократно пользовался, и сейчас пользуюсь, правда, не так открыто.

— В спектакле, кажется, не было рассказа истории, многое чувствовалось через атмосферу…

— У спектакля была музыкальная драматургия. Четырехчастная композиция, построенная по музыкальным законам, по законам симфонии. Мы отталкивались от автора — у Белого есть тексты-симфонии, которые он наговаривал. Белый ведь, как и Михаил Чехов, связан с эвритмией, со Штайнером, отсюда и все наши тогдашние увлечения физическим театром.

«Что делать»

— Плюс использование нетрадиционного пространства — и в «Лысой певице», и в «Петербурге». И в «Двух сестрах» — там на глазах зрителя создавали пространство и разбирали, как и актеры свои роли собирали и разрушали, у зрителя на глазах сюжет создавали и разрушали.

— Сперва, когда «Петербург» шел в помещении на Ржевке, зритель сидел внутри декораций, вместе с нами. Потом нас из этого помещения выгнали, мы стали путешествовать вынужденно, но и с удовольствием. Приспосабливали для «Петербурга» особняки Штиглица (Училище имени Мухиной), Зубова (Институт истории искусств)…

— Но здания не играли роли себя самих, обыгрывались иначе.

— Пространство для нас играло огромную роль. Потом уже мы развивали эту тему в период, когда занимались уличным театром. Пространство всегда становилось естественной декорацией, преображаясь на пару часов из обыденного состояния в иное, иррациональное. Важно было достичь эффекта, когда пространство становилось естественной средой обитания персонажей, а элементы декорации, реквизит, вписываясь в пространство, преображали его, выявляли его скрытую от повседневного глаза сущность.

— В Формальном театре было затем еще несколько спектаклей…

— «Пьеса Константина Треплева ’’Люди, львы, орлы и куропатки’’», который вывозили на улицу, Fool for Love (пьеса Сэма Шепарда, играли вместе с американскими студентами), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (ставил Алексей Слюсарчук), Orlando Furioso, с которым мы начали много кататься по Европе. Не было новых спектаклей, потому что каждый показ Orlando или «Пьесы Треплева», по сути, был премьерным — новая страна, новое пространство, новое решение. На путешествие и адаптацию уходила вся энергия.

В 1998 году в Германии я сделал первую версию «Школы для дураков» Саши Соколова, совместно с театральной компанией DeGater из Потсдама, а потом уже другую здесь, в «Балтийском доме», «Между собакой и волком» — второй спектакль по Соколову, тоже спектакль Формального театра. Это, если говорить про периоды, наверное, самый удивительный. Причиной тому проза Саши Соколова.

— «Между собакой и волком» — это уже не совсем театр. Тогда у нас появилось такое явление, как перформанс.

— На самом деле период перформансов, если их корректно так называть, закончился для меня в 90-х. Отчасти это ранние действа, например «Смерть пионерки», отчасти это то, что мы делали тогда с Маноцковым, — «Муму» или «Слон плодится медленнее всех других животных. Происхождение видов». К перформансам можно отнести «Пьесу Константина Треплева ’’Люди, львы, орлы и куропатки’’».

— Соединение в сорок минут мотивов всех больших пьес Чехова.

— Типа того, да. Все с точки зрения Кости Треплева, в воспаленном мозгу новатора и авангардиста. Не было ни одного похожего на другое представления. Иногда со словами, иногда без слов. Мы играли в Выставочном зале — Манеже, в Румынии где-то на горе, в Польше в лесу, в Германии под Потсдамом на фестивале, тоже в лесу. Вот, кстати, в Потсдаме мы нашли неплохое звуковое решение пространства. Там был такой экологически очищенный лес, без насекомых, а значит, без птиц. Мы использовали этот факт и включили фонограмму. И «птицы» запели. А когда наступала трагическая развязка, когда Треплев стрелялся, вдруг наступала полная тишина. Зритель не понимал, как могли птицы так вот разом замолчать. Вот такой фокус.

«Что делать»

— А потом начался следующий этап, в Александринском театре, в который, видимо, вошло многое из идей, которые были раньше, только теперь в другом здании. Вот «Иваны». Перформанс, как «Петербург»?

— Весь этот период в Александринском театре очень связан с художником — Александром Шишкиным. По сути, это первый художник, с которым я смог сотрудничать. Мы совпали. И спасибо Валерию Фокину: он дал нам удивительную свободу. Мы смогли все свои андеграундные идеи реализовывать в национальном театре, хотя, конечно, там было все по-другому. Это совпало с революционным по сути обновлением в Александринском театре, которое организовал Фокин.

— И опыт работы с артистами другой школы?

— У артистов Александринки оказалось очень сильным владение формой. Мейерхольдовское наследие. Они очень хорошо знают и понимают, что такое партитура роли. В Александринке мы подружились с Николаем Сергеевичем Мартоном, и сейчас дружны — это «мой артист». «Петербург», «Иваны», «Садоводы», «Изотов», «Счастье» — я не мыслил себе спектакля без него.

— Для тебя этот период теперь — в прошлом?

— Он всегда со мной. Конечно, сейчас меня увлекают другие вещи. Хотя с Шишкиным мы продолжаем работать, но уже иначе. Там, в Александринском театре, был сделан «Изотов» — очень важная работа, которая для меня рифмуется с «Двумя сестрами», «Школой для дураков».

— Ну да, там лабиринт подсознания, современный человек.

— Не знаю… «Изотов» — какая-то моя внутренняя «комната», а «Иваны» или «Счастье» — это такие декларации, что ли…

— В то время в Александринском театре была программа «Новая жизнь традиции». Ты поставил из новых пьес только «Изотова» Михаила Дурненкова, «Садоводов» Максима Исаева. И за всю жизнь поставил чуть ли не только три современные пьесы. Вот эти, а теперь «Пьяных» Ивана Вырыпаева. Почему?

— Я вообще пьес мало ставил, это правда. В основном была проза. Мне интереснее, наверное, в большей степени не интерпретация диалогов, а перевод с литературного языка на язык театральный. Как Шишкин говаривал, есть пейзажи, а есть проекции сознания.

А пьеса меня сильно тормозила всегда. Делала несвободным. С интерпретацией у меня сложнее, чем с проекциями. Были пьесы Ионеско, Шепарда, Уайлдера. Кстати, я еще делал «Натуральное хозяйство в Шамбале» Шипенко, не очень получилось, я сильно расстроился по этому поводу тогда. Но в лучших проявлениях — Евгений Гришковец в свое время, Иван Вырыпаев — для меня это «правильные» драматурги. Или Александр Артёмов, Валерий Печейкин.

Работа с текстом для меня замещает работу с пространством, которой я раньше занимался. Работа с текстом сейчас важнее. Туда переходит энергия. У авторов, которых я назвал, слова не принадлежат персонажам. Там есть взаимоотношения человека и текста. Как у Ионеско. Линия, которая всегда мне была интересна. Это есть и у Владимира Сорокина, кстати. Энергия не уходит в психологию персонажа. Текст становится орудием автора. Современная драматургия, или, скажем так, новая драма, новые тексты заточены в основном на небольшие камерные пространства. Исключение — пьеса Вырыпаева «Пьяные»: в БДТ мы поставили ее на большой сцене, в зале при этом не какая-то определенная социальная группа, не почитатели Вырыпаева или Могучего, не фейсбучное сообщество, а вполне себе нормальный зритель. И текст прекрасно работает.

Мне сейчас намного интереснее собственное анонимное участие в том или ином проекте: радостно, когда работает не контекст твоей фамилии, а то, что ты произвел. После постановки «Счастья» так было: детей, которые пришли в театр, не интересовало, кто спектакль сделал, он им сам по себе нравится, они с ним как бы разговаривают, реагируют на него.

— Все же про драматургов. В истории были примеры сотрудничества режиссеров и драматургов, их совместной работы.

— Такая история у меня, например, с Михаилом Дурненковым. Мы ездили в Комарово, разговаривали, встречались с Олегом Каравайчуком, слушали его записи, были первая версия текста, вторая, пятая, десятая… «Заповедник», вначале написанный Мишей, переименовался в «Изотова». Целый путь был пройден, и пройден вместе с артистами. Читка первого варианта пьесы была раскритикована артистами, обработана ими, и предложено многое тоже было артистами. Михаил пошел за театром — тяжелое для драматурга испытание, столкновение с реальностью.

Когда я делал режиссерскую лабораторию ТПАМ, то изучал эту проблему: как взаимодействует сегодня молодой режиссер с молодым драматургом. Пригласил лучших — Ярославу Пулинович, Наталью Ворожбит, Юрия Клавдиева. Нестыковка с режиссурой была катастрофическая. Никто из режиссеров не мог пьесу поставить. Но тогда драматургами я очаровался больше, чем режиссерами. Задумывалась лаборатория с тем, чтобы обнаружить несостоятельность драматургов, а вышло наоборот: драматурги были на высоте, а вот у режиссуры с профессией оказались проблемы. Подлинная работа получилась, пожалуй, только в паре Лера Суркова — Наталья Ворожбит. Очень хорошая была работа.

— В БДТ нет идеи создать такое?

— Есть, конечно. Уже создано.

— Тогда перейдем в этот третий (или четвертый) твой период. БДТ развивается в разные стороны — тут и лабораторная практика, и интерактивный спектакль, и новые драматурги… Что позволяет сейчас БДТ так активно идти вперед?

— Воля и желание перемен. Многие из тех, кто работает в БДТ много лет, с радостью идут во все тяжкие, хотят идти. Вопрос — что это страшно, вопрос — что это непривычно, не всегда удобно. Но вот пример: Алиса Бруновна Фрейндлих бесстрашно пустилась в путешествие со спектаклем «Алиса» и сделала блестящую работу. И я считаю, мы выиграли, театр выиграл. Это не единственный пример. В БДТ множество прекрасных артистов. Многие, уже опытные люди, по сути своей молоды и — рискуют. Не все, но многие. Период перемен всегда связан с поступком, с риском. Только так. Нельзя репродуцировать «образцы». Творчество — создание нового, такова природа творчества, а новое всегда неведомо, но оно всегда приходит, хотим мы этого или нет, и оно всегда сменяет старое.

Товстоногов много писал об этой проблеме. Писал в защиту нового, современного театра, если, конечно, средства, которые театр использует, оправданны изнутри. Он писал, что сегодня давным-давно никто не вспоминает о системе амплуа, не призывает вернуться к мелодекламации, актерский театр стал режиссерским, стерлись четкие границы жанров, театр заимствовал средства выразительности из кино и современный зритель мыслит «кинематографически». Добавлю от себя, что современный зритель во многом мыслит еще и «клипово», на него сильно влияет интернет, что даже фольклор сегодня переместился в соцсети, на Youtube. Какие-то эстетические категории умирают, приходят новые. Вот еще один текст Товстоногова: «Мы никогда не сможем реставрировать зрителей в зале! Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные приемы, понятные этим зрителям».

«Школа для дураков»
Фото Владимира Постнова

— БДТ сейчас — «центробежная структура»? Спектакли ставят и Жолдак, и Фильштинский, и Нюганен — совершенно разные режиссеры. То есть надо понимать так, что сейчас момент исканий?

— Наверно, да. БДТ для меня — это такой длительный, длящийся во времени спектакль. Внутри есть эпизоды. Удачные, неудачные… Для меня это как художественный акт. У Бориса Гройса есть такая идея, что в цифровую эпоху все стали художниками с гаджетами: фотографами, писателями… А профессиональный художник находится в поиске собственного места. И находит его в области не эстетической, а этической. Этический акт является для него художественным переживанием. И Гройс приводит пример: хорошим художником его студентка считает Йозефа Бойса, который посадил лес. И для меня сейчас акт этический является художественным.

— Понимаю, что еще время не подошло, но есть уже сейчас начало творческой программы БДТ?

— История, связанная со служением в Большом драматическом, и есть для меня тот самый этический акт, он же художественный. И это самая трудная художественная задача, которая когда бы то ни было передо мной стояла. Должен возникнуть театр, открытый новым идеям, новому времени.

— И я вижу, что это не только в смысле эстетики спектаклей, но и в понимании самого феномена театра в современном контексте. Есть и социальные проекты, и интерактивные приемы в общении со зрителем, и обсуждения спектаклей, детские и молодежные программы… Что еще такое паратеатральное есть в БДТ, что в принципе меняет понимание феномена современного театра?

— Театр XXI века уходит от репрезентативности, совмещает самые причудливые формы для воздействия на зрителя, и таких примеров в мировой практике очень много. Вопрос диалога, открытого диалога театра с городом, с людьми, которые к нам приходят, очень важен. Поэтому у нас возникает «Remote Петербург», поэтому — «Что делать», поэтому — вторая часть «Что делать — дискуссии», поэтому возникают спектакль «Пьяные» по пьесе Вырыпаева, спектакль «Человек» Томи Янежича по книге Франкла «Скажи жизни „Да“: записки психолога, пережившего концлагерь».

Об этом мало говорят, но одно из важнейших достижений Товстоногова — то, что он вернул нам имена Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, по сути, забытые во времена сталинского режима, показал разнообразие русской сценической традиции. У нас в стране многие годы насаждалась одна только линия театра. Но есть и другие, не менее мощные традиции игрового театра или игровых структур. В этом театре разбор другой, другие способы существования, иная природа чувств. Театр, где на первый план выходит личность — личность, которая несет идею. Возвращаюсь к тому, что мы делали в «Лысой певице». Там был эпиграф из «Макбета» Шекспира: «Жизнь — это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла».

— Ты сегодня чувствуешь себя в БДТ, значит, как «персона», не играешь «роль»… Цельно. Можешь быть самим собой?

— Стараюсь, как могу. Я сильно усложнился. Приходится быть сложным, учитывать такое количество предлагаемых обстоятельств (если говорить языком Станиславского), которых раньше никогда не учитывал… Они все имеют важнейшее значение в этой пьесе. Чувствую себя неким персонажем, который участвует в пьесе, которую я же и ставлю.