Триумфальная арка

Приходите и увидите сами

Интервью с народным артистом России, художественным руководителем Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье» Александром Петровым

Беседовал Александр Платунов

— Александр Васильевич, вы помните свои первые зрительские впечатления в театре?

— Помню бирюзовый бархат лож Мариинского театра на спектакле «Лоэнгрин», куда меня привели родители: я ничего не понимаю, но мне очень нравится этот бархат, который я глажу… Помню ощущение удивительного праздника, звучит музыка, очень громко поет хор и все в каком-то экстатичном состоянии. Мне было 5-6 лет тогда, потом вспоминал это как поход в не—жизнь — в какую-то реальность, которой нет.

Потом вместо театра несколько лет — гаммы и арпеджио… Когда я уже учился в музыкальной школе-десятилетке при Консерватории, я переиграл руку и с карьерой пианиста можно было прощаться, мне предложили перейти «на трубу», я отказался и пошел в 8-й класс простой школы. Там была учительница литературы, очень красивая, в которую все мальчики, включая меня, были влюблены, а она была влюблена в театр. И вся программа по литературе — от «Войны и мира» до «Как закалялась сталь» — превратилась в один сплошной театральный поток школьной студии.

— То есть вы тогда уже мечтали о режиссуре?

— Я был автором инсценировок. А значит, заодно и тем человеком, который говорит: ты пойди направо — ты пойди налево, ты скажи то — ты скажи это. Это, наверное, было и понятно, потому что в семье был дед — профессиональный режиссер, народный артист СССР Николай Васильевич Петров, в молодости — популярный Коля Петер из петербургской «Бродячей собаки». Я с ним общался и тогда уже понимал, несмотря на свои 6-10 лет, что режиссура — это профессия. Он был в Москве главным режиссером Театра Сатиры, и мы с отцом к нему ездили в гости. Тогда он, только что вернувшийся из Пекина, где ставил «Баню» Маяковского, сдружившийся с замечательным китайским артистом Мэй Ланьфанем, рассказывал отцу про Пекинскую оперу — «какой это ужас… и какая прелесть». Вся его московская квартира преобразилась в какой-то большой китайский дом, там была масса волшебных вещей: маски, фигурки, веера, деревянные ладошки-чесалки… Меня это завораживало и пленяло. Может быть, поэтому я потом в разных театрах трижды ставил «Соловья» Стравинского.

«Золушка»
Фото Вячеслава Архипова

Я помню у дедушки дома Фаину Георгиевну Раневскую. У меня в детстве был высокий альт и я пел в тональности Робертино Лоретти все неаполитанские песни. Петь мог часами. От этого пения осталась фотография, подаренная Фаиной Георгиевной, с надписью: «Моему другу Саше Петрову». «Другу» было тогда лет 9. Участь моя была решена. Когда пришло время заканчивать школу, я решил, что буду поступать в театральный институт.

— Ваши родители отношение к театру имели?

— Нет, у меня все — мама, папа, сестра старшая, ее муж — художники, архитекторы и никакого отношения к театру никто не имел никогда. Правда, мама, будучи архитектором, прекрасно пела джаз и вместе с двумя родными сестрами озвучивала все фильмы с Исааком Дунаевским. Дома есть фотография Дунаевского с надписью: «Любимой Тамарочке от Дуни!!!» Но на меня эта любовь никак не распространялась, и я, конечно, боялся, что в 16 лет, после школы, не поступлю на режиссуру, поэтому поступал еще и на театроведческий. (Как сейчас помню: рецензию писал на фильм Жалакявичюса «Никто не хотел умирать», тогда это был хит.)

Но одновременно я сдавал экзамены к Изакину Абрамовичу Гриншпуну — режиссеру, набиравшему музыкальный курс. Это был актерско-режиссерский курс музыкальной комедии, где учились будущие звезды: Борис Смолкин, звезда джазового вокала Эльвира Трафова, режиссер «Ленфильма» Виктор Бутурлин, а на параллельном курсе, у Леонида Федоровича Макарьева, — мой соученик по музыкальной школе-десятилетке Михаил Боярский. Первые два года все было волшебно, но после третьего курса я понял, что меня все-таки влечет не оперетта, а опера. И ушел в Консерваторию, поступив к очень креативному режиссеру, возвратившемуся из Перми, худруку Малого театра оперы и балета, впервые набирающему курс, Эмилю Пасынкову. Уже на втором курсе, поработав вначале монтировщиком декораций, затем режиссером-ассистентом, я поставил свой первый спектакль — «Иоланту» Чайковского.

«Золушка»
Фото Вячеслава Архипова

В МАЛЕГОТе я работал ассистентом режиссера на спектакле «Порги и Бесс», который ставил мой шеф Эмиль Пасынков с дирижером Юрием Темиркановым и замечательным художником Олегом Целковым, впоследствии высланным из страны вслед за Михаилом Шемякиным. Затем была «Ифигения» Глюка с художником Валерием Доррером, дирижером Александром Дмитриевым и балетмейстером Никитой Долгушиным. Потрясающий спектакль. Потом я сам работал с Сергеем Лейферкусом на спектакле «Джанни Скикки» Пуччини, с Юрием Марусиным и Татьяной Новиковой над «Риголетто» Верди, с Ниной Романовой над «Медиумом» Джан Карло Менотти.

— Что в театре производило на вас как на зрителя самое яркое впечатление?

— Как, наверное, на многих — Таганка: «Десять дней, которые потрясли мир», «Добрый человек из Сезуана», «А зори здесь тихие». Это было совершенно безумие — по минимализму, по органике, по образности режиссерской.

Потом был, конечно, весь Анатолий Васильевич Эфрос — просто фантастические вещи: «Отелло», где сам Отелло был в очках, в красном халате — как это было неожиданно, здорово! Спектакль «Дон Жуан» — замечательный. Спектакль «Брат Алеша» — замечательный. И это все помнится.

После был весь Петр Наумович Фоменко, начиная с его спектаклей в Театре Комедии — «Мизантропа» с Виктором Гвоздицким и Олей Антоновой… Потом Петр Наумович уехал в Москву и появилась его фантастическая школа — целая планета… Помню гастроли, когда они привозили к нам «Пиковую даму», «Египетские ночи»…

А в опере это Вальтер Фельзенштейн, его приезд в Москву, «Кармен» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, потом Гарри Купфер, стажировка в Германии, где мы общались. Меня как зрителя всегда поражали спектакли, которые придуманы, сочинены. Мне всегда казалось, что наблюдать за процессом сочинения сценического текста — это и есть самое интересное. Одно из самых сильных впечатлений — спектакль Жан-Пьера Поннеля «Золушка» в Ла Скала. В 60-е годы он был привезен в Москву, и мы добирались туда автостопом и прорвались в Большой театр. И мы увидели такой уровень актерской игры супервокалистов, что я сказал себе: если так можно играть и при этом петь Россини, то отныне все мои артисты будут играть только так и никак иначе.

«Мадам Баттерфляй»
Фото Виктора Васильева

— Я смотрю, что все ранние ваши впечатления связаны со взрослым театром, и начинали вы в Малом оперном как постановщик Верди, Пуччини. Когда же у вас появилась детская тема?

— Она появилась сразу, начиная с диплома. «Фердинанд Великолепный» Людвига Ежи Керна и Сергея Баневича собирался ставить в МАЛЕГОТе Сергей Юрский, а я должен был быть его ассистентом. Но у Юрского что-то не срослось по срокам, и Пасынков, занятый в это время «Дон Жуаном» Моцарта, кинул мне эту волшебную прелесть. Это была самая хулиганская история… с возможностью придумывать, импровизировать, создавать такой эмоциональный мир, в котором лифт пробивал потолок и уходил в небеса, пес учил людей вежливости, воры возвращали награбленное и звучала музыка Баневича, похожая по страсти на «Тоску» Пуччини.

— Вы немало ставили в Малом оперном, а потом ушли. Почему?

— …Мой спектакль, из-за которого я ушел, назывался «У начала большой судьбы» по «Конармии» Исаака Бабеля. Областной комитет партии (хотя я никогда не был членом партии) принимал его четыре (!) раза, на пятый они разрешили сыграть один спектакль и после единственного спектакля закрыли навсегда. Я был лишен возможности ставить спектакли в этом городе, я уезжал в Грузию и ставил в оперном театре Тбилиси «Бориса Годунова», «Трубадура». Года два-три творческая ссылка продолжалась. Спасло меня приглашение Льва Сундстрема преподавать в Академии театрального искусства на курсе актеров музыкального театра, который я набрал в 1983 году и выпустил в 1987-м.

— В этот момент и родилось «Зазеркалье»?

— Момент появления нового театра был какой-то логичный: тогда только ленивый не говорил, что в городе нет музыкального детского театра, все значимые персоны об этом говорили-говорили. Более всех — Андрей Павлович Петров, и его участие в создании театра я никогда не забуду… В рождении театра я выступил повивальной бабкой. А у меня уже «на сносях» был курс, с которым мы сделали «Женихов» Дунаевского, спектакль по водевилям Эжена Лабиша «Убийство на улице Лурсин» и мюзикл «Бабушкины попугаи» по водевилю Хмельницкого на музыку замечательного композитора Бориса Фогельсона. Дальше началась мистика, связанная, очевидно, с моей очень редкой фамилией. Нам помог человек из Управления культуры, он был начальником отдела кадров, фамилия его была такая же редкая — Иванов. До сих пор не знаю, зачем он это делал, но он так пробивал наш детский театр — как национальную идею. И через несколько месяцев в Ленконцерте при Детской филармонии образовалась наша маленькая ячейка с крохотным штатным расписанием, которая стала расти-расти и всего за полтора месяца приготовила премьерный спектакль.

«Мадам Баттерфляй»
Фото Виктора Васильева

Театр начал свое существование 27 декабря 1987 года в Доме офицеров с мировой премьеры первой оперы Леонида Десятникова «Браво, брависсимо, пионер Анисимов, или Никто не хочет петь». Это был такой смешной совковый сюр о том, как пионер Анисимов нашел клад, который искали также очень плохие гражданин Петров и пес Беломор, а пионер Анисимов в очень красивой арии заставлял их раскаяться и отдавал клад администрации города, чтобы построить дом культуры. Это была очень талантливая история, написанная Десятниковым и либреттистом Борисом Коганом. С этого момента началось «Зазеркалье»…

— У вас редкий театр, который активно работает с современными композиторами…

— Я даже думаю, что никакой другой театр так много не работает с современными композиторами: это Оля Петрова и недавно ушедшая от нас Ира Цеслюкевич с «Карликом-Носом», Витя Высоцкий с «Лефортовской ведьмой», Сергей Баневич с «Городком в табакерке» и «Сверчком на печи», Игорь Рогалев с «Финистом ясным соколом», «Алиса в Зазеркалье» Ефрема Подгайца, «Хоббит» Ромы Львовича, «Людвиг и Тутта» Вадима Рывкина и много-много других…

— Как это обычно бывает: композиторы приносят уже готовые произведения или вы заказываете?

— На сегодняшний день поход ребенка в театр зависит от вкуса его родителей. А родители, как правило, выбирают знакомые названия из хорошей литературы. Книжная полка стала основным источником наших заказов. Да, 80% репертуара мы заказывали композиторам. Думаю, что это правильно и мы не ошибались. Многие идеи возникли именно в театре.

Была главная тема в жизни нашего театра — «Детский альбом» Петра Ильича Чайковского. В «Детском альбоме» тоже была замечательная авторская оркестровка Леонида Десятникова. И это соединение Набокова, Гарина-Михайловского, Толстого с Чайковским — это было какое-то чудо. Спектакль придумался за месяц-два, он возник из ничего… Можно вспомнить тему — «Полифонию», которая была у нас на курсе в театральном институте методом воспитания артистов: они пели полифонические пьесы Баха без слов, с названием нот, типа «си ми фа соль». Но были столь выразительны, что сюжет читался без слов, а потом это все положили на сказку «Пастушка и трубочист» Андерсена. И тут же была «Рождественская мистерия» на музыку Баха и тексты из Библии. Мне казалось, что это одно из самых гениальных литературных произведений и его должны слушать дети, меня даже вызывали в обком партии и говорили: «На каком основании вы пичкаете детей религиозной пропагандой, ведь у нас церковь отделена от государства?» А я отвечал, что Бах, к сожалению, ничего не знал про это отделение и писал так для всех.

«Мадам Баттерфляй»
Фото Виктора Васильева

— Сейчас бы орден дали — церковный…

— Можно сказать, большая метаморфоза, подобная чудесам Иисуса, произошла с нашей властью за какие-то 25 лет.

— Какой же все-таки главный нюанс отличия детского оперного театра от взрослого?

— Самый главный нюанс в том, чтобы тебе «детское оперное» нравилось самому так же, как «взрослое». Если история с приключениями Незнайки меня интересует и волнует, если я понимаю, сколько в ней романтизма или сколько в сцене с художником Тюбиком воспоминаний о «бульдозерной выставке», или в том же «Фердинанде» я сопереживаю взаимоотношениям пуделя Фердинанда и молоденькой цветочницы, когда у них возникает большая романтическая дружба… Если в «Финисте» возникает история девушки, которая должна износить три пары сапог, чтобы найти любимого, и я думаю: почему у меня нет такой девушки? Потом я всеми этими проблемами начинаю «зажигать» актеров. Когда случается, что это их волнует, тогда появляется спектакль, в котором есть живое «мое — наше», и тогда рождается чудо диффузии «взрослые — дети». Бывали моменты, когда я что-то хотел сделать просто для галочки — к Новому году или другому празднику, но это всегда были просто жестокие провалы.

«Мадам Баттерфляй»
Фото Виктора Васильева

— Я очень хорошо помню Зиновия Яковлевича Корогодского (главного режиссера ленинградского ТЮЗа), в нем было много детского, а вы в себе какие-то детские черты ощущаете?

— Конечно. Я всегда себя позиционирую так, что вроде есть еще взрослые дядьки, до которых я должен дорасти в том плане, что они вроде уже большие, а я еще по-другому воспринимаю этот мир. И я чувствую, что во мне есть азартность и легкость, которые позволяют достаточно весело жить в театре и находить позитивное в каждой работе. Я и актерские курсы набираю, потому что мне с ними очень легко, хотя это огромный труд. Но вот уже пятый набор (это значит 25 лет педагогики!), и каждый набор — огромное счастье… и ученики, которые теперь по всему миру: в Америке, Японии, Голландии, во Франции, у нас в стране.

— Вы так много уже в театре сделали, а что бы еще хотелось?

— В последние лет десять серьезно появился в моей жизни «Моцарт» — как тема, как судьба, как космос. Один раз получилось что-то сделать в Мариинском со «Свадьбой Фигаро», потом здесь, в «Зазеркалье», с «Волшебной флейтой» и «Так поступают все женщины». Теперь думаю о том, чтобы сделать «Дон Жуана» — это мечта… Страшно! И, конечно, «Пиковая дама» — она тоже должна быть в этом театре, за зеркалом, в петербургском пространстве… А ближайшая премьера в театре совершенно неожиданно — «Иоланта» Чайковского.

— Вы же когда-то начинали с «Иоланты»?

— Да, это был один из первых спектаклей, который я ненавижу, потому что тогда, в 1972 году, чувствовал, но ничего не умел добиться от артистов. Сейчас, в 2015-м — могу. Мы сейчас это видим совершенно по-другому, видим новые грани. Артисты заражены этой темой, они читают средневековые фаблио и одновременно Юнга. Но главное — герои не будут ездить на танках и звонить по телефону.

— Как? Классика без мобильных телефонов? Немыслимо!

— Да — без, но при этом спектакль не бытовой. Художник спектакля — Елена Орлова, собрался очень качественный состав исполнителей. Там много чего интересного будет, но рассказывать о спектакле не стану — приходите и увидите сами.