Парадная площадь

Я здесь не задыхаюсь

Интервью с художественным руководителем Александринского театра народным артистом России Валерием Фокиным

Беседовал Александр Платунов

— Валерий Владимирович! Наш журнал — прежде всего журнал для зрителей, поэтому и первый вопрос о зрителе: как вы представляете себе своего идеального зрителя? У вас же сложные спектакли — вы же это понимаете…

— Мой зритель эволюционирует в течение многих лет. В советское время я четко понимал, что мои зрители — люди из научно-исследовательских институтов, люди технические в большинстве своем, но вследствие тогдашней жизни интересующиеся какими-то свободными, прогрессивными, новаторскими явлениями, в том числе в театре. Это был зритель, который любил Тарковского, Любимова, ранний «Современник», поэзию. Конечно, сегодня он очень поменялся — прошло много лет.

Идеальный зритель — тот, кто обладает свободой выбора. Он говорит: туда я не пойду — это не мое, вот это мне интересно, это важно посмотреть, а вот это я люблю и пойду который раз. Идеальный зритель — тот, кто сознательно приходит в театр.

С удовольствием отмечаю, что на Новую сцену приходят люди, которые не ходят в основное здание Александринки. Даже те, кто вообще в театр не ходит, а предпочитает музыкальные какие-то мероприятия, новую музыку… Я зашел как-то в медиастудию — там сидят 30 человек по кругу и слушают какую-то современную музыкальную партитуру, молодые в основном, но не только… Там люди группируются по интересам, и это правильно. Но и здесь, на Основной сцене, более 60% — молодые зрители, а это очень важно для старейшего театра. У нас уже несколько лет работает программа с разными питерскими вузами, не только с Театральной академией. Студенты приходят на репетиции.

Есть система бонусов, когда человек набирает определенные очки и билетеры обязаны его посадить в партер с его дешевым билетом.

Есть часть приезжих, которые приходят в первую очередь в здание. И есть часть зрителей, 30-35%, а возможно и больше, которые бывают здесь постоянно. Совсем пожилые, которые помнили еще «ту Александринку» и ностальгировали по ней, ушли — кто-то физически, а кто-то понял, что это уже не их театр и переместились в другие театры города. Явно некоторые несколько лет назад перешли в БДТ, но еще в тот БДТ — времен Чхеидзе…

Для меня идеален тот зритель, который сознательно идет, подготовленный к восприятию такого театра, зритель, который не просто вычитывает тексты, а работает за текстом, за сюжетом. И я чувствую, что в зале такие есть.

— Как театр появился в вашей жизни? Вы же живописью занимались сначала — закончили знаменитое Художественное училище памяти 1905 года…

— Вот он так и появился — через живопись. Меня попросили оформить спектакль в народном театре, я пришел в Дом культуры имени Зуева на Лесной улице, на которой тогда жил, с режиссером встретился, сидел на репетициях, порисовал там что-то. Потом для второго спектакля попросили, мне понравилось делать декорации — примитивные, не такие сложные, но все же… И вдруг произошла такая странная вещь, что кого-то надо было заменить в спектакле, выйти на пять минут и произнести какие-то слова, ну, я вышел — и никаких эмоций. А потом еще раз пришлось выйти… И меня увлекала сама атмосфера этого коллектива, люди приходят после рабочего дня, да и время было такое — других интересов не было. Мне стало интересно, как они репетируют — тут стой, тут не стой, тут выйди, тут скажи, — и я постепенно втянулся. Вплоть до того, что сыграл большую роль в спектакле «104 страницы про любовь» — не главную, но большую. Зритель в зале реагировал, посмеивался, и я понял, что мне интересен процесс, интересно сочинение — не исполнение, а сочинение.

Потом, когда поступал в театральный институт, уже не было никаких сомнений, что я хочу поступить на режиссуру. Хотя даже тогда, когда я учился на первом курсе, Захава, ректор тогдашний, тянул меня на актерский. Но, слава богу, у меня была плохая дикция и ему говорили: Борис Евгеньевич, ну куда ему — речь у него ужасная… А он настаивал: нет, туда, он способный актерски… Когда я поступал, сразу выложил эскизы, и это мне помогло, потому что я был самый молодой — 19 лет. А тогда было модно брать на режиссуру поработавших людей, с каким-то первым образованием. Приходили люди с портфелями, в очках — я думал, что их-то уж возьмут обязательно, потому что они ж серьезные люди, а меня вряд ли… Но взяли меня. Это было неожиданно. Правда, при подготовке я очень много книг прочитал театральных…

— А зрительский опыт был? Вы в театр-то ходили?

— Я ходил в театр, как все мы, с классом в школе, ходил в Детский театр, где смотрел спектакли с Ефремовым, но не могу сказать, что был очень увлечен. Скорее, когда поступил, стал наверстывать и очень много ходил в театр, как все студенты театральные — каждый вечер мы ходили на Таганку, в «Современник»…

— Тогда расскажите о своем ярчайшем зрительском театральном впечатлении, которое настолько вас потрясло, что вы сказали себе: я так не могу.

— Нет, чтобы «я так не могу», этого не было. Но потрясение — да, такое было. Вскоре после того, как я поступил, посмотрел спектакль Любимова «Добрый человек из Сезуана». И я очень хорошо помню: антракт, все выскочили курить, а я не мог дождаться, когда закончится антракт. Было такое возбуждение, что я побежал обратно в зал. Мне говорят — подождите еще десять минут. И я все наворачивал круги какие-то в фойе, у дверей — не мог дождаться продолжения. Я помню это возбуждение невероятное и страстное желание, чтобы спектакль продолжился, потому что хочется увидеть еще…

Второй раз что-то подобное произошло на спектакле Кристиана Люпы. Мы работали тогда с ним в одном театре во Вроцлаве. Он там ставил, а я смотрел его спектакль и настолько погрузился, настолько мне было интересно, что я забыл, что я режиссер, что у меня есть профессиональный взгляд. Я просто «ушел туда», и вдруг — свет в зале, люди встают… Что такое? Антракт! И я пожалел: еще хочу смотреть… Вот это то же состояние, только с разрывом в тридцать почти лет.

Я могу смотреть профессионально, но если меня что-то поворачивает и возникает магия театра, ворожба, как я ее называю, то я этому отдаюсь и из меня профессия уходит. Могу смотреть как зритель и воспринимаю чужую работу талантливого человека без темных мыслей. Поэтому мне и удается хорошие отношения выдерживать со многими режиссерами, не просто формальные, а хорошие… У нас совершенно открытые отношения с Додиным, Гинкасом, с тем же Люпой. У меня другие есть отрицательные качества, но это — положительное: для меня успех другого режиссера в моем театре — успех театра.

— Как Александринский театр возник в вашей жизни? Вы когда-нибудь до этого воспринимали Александринку как свое будущее?

— Нет, никогда. Был здесь один раз, шла какая-то советская пьеса, уж не помню какая, и, по-моему, я ушел в антракте… В то время я был весь в современных театрах, уже работал в «Современнике». Даже зал меня раздражил: очень нарядный, а как это с драмой может соединяться? Я был весь тогда в гражданском темпераменте и театр был таким — Таганка, «Современник», БДТ.

Но спустя много времени, когда уже был создан Центр Мейерхольда, я, занимаясь архивами Мейерхольда, увидел, что он в 30-е годы, будучи в Москве, чрезвычайно часто поминает Александринский театр. И это для меня стало таким первым удивлением: он же поминает этот театр, будучи в совершенно другой эстетике и в другом времени… Потом я наткнулся на записи, как он в 1935-1936 годах, репетируя «33 обморока» по чеховским водевилям, своим артистам, Ильинскому и другим, все время ставит в пример артистов Александринки. Вот, мол, они играли водевили легко, а вы так не умеете, и все время то Юрьева вспомнит, то еще кого-то… И тогда я подумал, что в этом десятилетнем периоде работы Мейерхольда в Александринском было что-то, его сильно задевшее. И начал читать уже более подробно про этот период — «Дон-Жуан», «Гроза&ra