Парадная площадь

Я здесь не задыхаюсь

Интервью с художественным руководителем Александринского театра народным артистом России Валерием Фокиным

Беседовал Александр Платунов

— Валерий Владимирович! Наш журнал — прежде всего журнал для зрителей, поэтому и первый вопрос о зрителе: как вы представляете себе своего идеального зрителя? У вас же сложные спектакли — вы же это понимаете…

— Мой зритель эволюционирует в течение многих лет. В советское время я четко понимал, что мои зрители — люди из научно-исследовательских институтов, люди технические в большинстве своем, но вследствие тогдашней жизни интересующиеся какими-то свободными, прогрессивными, новаторскими явлениями, в том числе в театре. Это был зритель, который любил Тарковского, Любимова, ранний «Современник», поэзию. Конечно, сегодня он очень поменялся — прошло много лет.

Идеальный зритель — тот, кто обладает свободой выбора. Он говорит: туда я не пойду — это не мое, вот это мне интересно, это важно посмотреть, а вот это я люблю и пойду который раз. Идеальный зритель — тот, кто сознательно приходит в театр.

С удовольствием отмечаю, что на Новую сцену приходят люди, которые не ходят в основное здание Александринки. Даже те, кто вообще в театр не ходит, а предпочитает музыкальные какие-то мероприятия, новую музыку… Я зашел как-то в медиастудию — там сидят 30 человек по кругу и слушают какую-то современную музыкальную партитуру, молодые в основном, но не только… Там люди группируются по интересам, и это правильно. Но и здесь, на Основной сцене, более 60% — молодые зрители, а это очень важно для старейшего театра. У нас уже несколько лет работает программа с разными питерскими вузами, не только с Театральной академией. Студенты приходят на репетиции.

Есть система бонусов, когда человек набирает определенные очки и билетеры обязаны его посадить в партер с его дешевым билетом.

Есть часть приезжих, которые приходят в первую очередь в здание. И есть часть зрителей, 30-35%, а возможно и больше, которые бывают здесь постоянно. Совсем пожилые, которые помнили еще «ту Александринку» и ностальгировали по ней, ушли — кто-то физически, а кто-то понял, что это уже не их театр и переместились в другие театры города. Явно некоторые несколько лет назад перешли в БДТ, но еще в тот БДТ — времен Чхеидзе…

Для меня идеален тот зритель, который сознательно идет, подготовленный к восприятию такого театра, зритель, который не просто вычитывает тексты, а работает за текстом, за сюжетом. И я чувствую, что в зале такие есть.

— Как театр появился в вашей жизни? Вы же живописью занимались сначала — закончили знаменитое Художественное училище памяти 1905 года…

— Вот он так и появился — через живопись. Меня попросили оформить спектакль в народном театре, я пришел в Дом культуры имени Зуева на Лесной улице, на которой тогда жил, с режиссером встретился, сидел на репетициях, порисовал там что-то. Потом для второго спектакля попросили, мне понравилось делать декорации — примитивные, не такие сложные, но все же… И вдруг произошла такая странная вещь, что кого-то надо было заменить в спектакле, выйти на пять минут и произнести какие-то слова, ну, я вышел — и никаких эмоций. А потом еще раз пришлось выйти… И меня увлекала сама атмосфера этого коллектива, люди приходят после рабочего дня, да и время было такое — других интересов не было. Мне стало интересно, как они репетируют — тут стой, тут не стой, тут выйди, тут скажи, — и я постепенно втянулся. Вплоть до того, что сыграл большую роль в спектакле «104 страницы про любовь» — не главную, но большую. Зритель в зале реагировал, посмеивался, и я понял, что мне интересен процесс, интересно сочинение — не исполнение, а сочинение.

Потом, когда поступал в театральный институт, уже не было никаких сомнений, что я хочу поступить на режиссуру. Хотя даже тогда, когда я учился на первом курсе, Захава, ректор тогдашний, тянул меня на актерский. Но, слава богу, у меня была плохая дикция и ему говорили: Борис Евгеньевич, ну куда ему — речь у него ужасная… А он настаивал: нет, туда, он способный актерски… Когда я поступал, сразу выложил эскизы, и это мне помогло, потому что я был самый молодой — 19 лет. А тогда было модно брать на режиссуру поработавших людей, с каким-то первым образованием. Приходили люди с портфелями, в очках — я думал, что их-то уж возьмут обязательно, потому что они ж серьезные люди, а меня вряд ли… Но взяли меня. Это было неожиданно. Правда, при подготовке я очень много книг прочитал театральных…

— А зрительский опыт был? Вы в театр-то ходили?

— Я ходил в театр, как все мы, с классом в школе, ходил в Детский театр, где смотрел спектакли с Ефремовым, но не могу сказать, что был очень увлечен. Скорее, когда поступил, стал наверстывать и очень много ходил в театр, как все студенты театральные — каждый вечер мы ходили на Таганку, в «Современник»…

— Тогда расскажите о своем ярчайшем зрительском театральном впечатлении, которое настолько вас потрясло, что вы сказали себе: я так не могу.

— Нет, чтобы «я так не могу», этого не было. Но потрясение — да, такое было. Вскоре после того, как я поступил, посмотрел спектакль Любимова «Добрый человек из Сезуана». И я очень хорошо помню: антракт, все выскочили курить, а я не мог дождаться, когда закончится антракт. Было такое возбуждение, что я побежал обратно в зал. Мне говорят — подождите еще десять минут. И я все наворачивал круги какие-то в фойе, у дверей — не мог дождаться продолжения. Я помню это возбуждение невероятное и страстное желание, чтобы спектакль продолжился, потому что хочется увидеть еще…

Второй раз что-то подобное произошло на спектакле Кристиана Люпы. Мы работали тогда с ним в одном театре во Вроцлаве. Он там ставил, а я смотрел его спектакль и настолько погрузился, настолько мне было интересно, что я забыл, что я режиссер, что у меня есть профессиональный взгляд. Я просто «ушел туда», и вдруг — свет в зале, люди встают… Что такое? Антракт! И я пожалел: еще хочу смотреть… Вот это то же состояние, только с разрывом в тридцать почти лет.

Я могу смотреть профессионально, но если меня что-то поворачивает и возникает магия театра, ворожба, как я ее называю, то я этому отдаюсь и из меня профессия уходит. Могу смотреть как зритель и воспринимаю чужую работу талантливого человека без темных мыслей. Поэтому мне и удается хорошие отношения выдерживать со многими режиссерами, не просто формальные, а хорошие… У нас совершенно открытые отношения с Додиным, Гинкасом, с тем же Люпой. У меня другие есть отрицательные качества, но это — положительное: для меня успех другого режиссера в моем театре — успех театра.

— Как Александринский театр возник в вашей жизни? Вы когда-нибудь до этого воспринимали Александринку как свое будущее?

— Нет, никогда. Был здесь один раз, шла какая-то советская пьеса, уж не помню какая, и, по-моему, я ушел в антракте… В то время я был весь в современных театрах, уже работал в «Современнике». Даже зал меня раздражил: очень нарядный, а как это с драмой может соединяться? Я был весь тогда в гражданском темпераменте и театр был таким — Таганка, «Современник», БДТ.

Но спустя много времени, когда уже был создан Центр Мейерхольда, я, занимаясь архивами Мейерхольда, увидел, что он в 30-е годы, будучи в Москве, чрезвычайно часто поминает Александринский театр. И это для меня стало таким первым удивлением: он же поминает этот театр, будучи в совершенно другой эстетике и в другом времени… Потом я наткнулся на записи, как он в 1935-1936 годах, репетируя «33 обморока» по чеховским водевилям, своим артистам, Ильинскому и другим, все время ставит в пример артистов Александринки. Вот, мол, они играли водевили легко, а вы так не умеете, и все время то Юрьева вспомнит, то еще кого-то… И тогда я подумал, что в этом десятилетнем периоде работы Мейерхольда в Александринском было что-то, его сильно задевшее. И начал читать уже более подробно про этот период — «Дон-Жуан», «Гроза», «Маскарад».

Когда в 2002 году я приехал сюда на конференцию, которая проходила в Царском фойе, помню, как мне это понравилось, потому что были интересные выступления ленинградских театроведов. И Даусон — был такой старый артист здесь — вышел и стал рассказывать, как работал у Мейерхольда ассистентом на третьей редакции «Маскарада» в конце 30-х. Потом вдруг что-то показал пару раз — просто показал какие-то мизансцены. И это был такой театр, и я вдруг почувствовал что-то в этом театре через Даусона, через каких-то людей. Есть память не просто словесная — есть память в стенах, и я это ощутил. И уже по-другому смотрел на зал: это настоящая живопись, сцена-рама, которую Мейерхольд использовал в своих работах. И как-то все это покатилось, но никаких мыслей, что я буду здесь работать, не было!

Я начал репетировать «Ревизора» и еще больше убедился, что артисты помнят — через Ирину Всеволодовну, через Меркурьева — уроки Мастера, что в этом доме есть его дух. На репетиции один пожилой артист подошел ко мне и сказал: «Ну что, партитура готова, теперь нам надо только ее исполнить». Я удивился, потому что когда я произносил очень близкое мне мейерхольдовское слово «партитура» в других театрах, то на меня смотрели удивленно — не понимали, о чем речь. А тут вдруг артист это слово произносит — мне стало так приятно, я почувствовал абсолютное единомыслие в этом плане. Вот так это началось.

«Дороги». Режиссерская корректировка Валерия ФОКИНА

— Когда вы пришли в Александринский театр, то достаточно подробно изложили свою программу: ремонт театра, открытие Новой сцены, обновление труппы, классика в различных режиссерских интерпретациях. На сегодняшний день эта программа практически реализована. Есть ли еще какие-то крупные задачи, которые предстоит решить, или вы думаете, что необходимые перемены уже совершили?

— Думаю, я их совершил вместе с моими друзьями, сотоварищами и помощниками. Но самое трудное начинается всегда после перемен, потому что достигнутое надо удержать. Это раз. А во-вторых, жизнь корректирует эти перемены, они начинают растекаться, растворяться, и надо придать им новое качество. И вот это самое сложное. Уйти все может мгновенно: останется форма, а содержательность вытечет. Театр — живое дело, поэтому здесь подобное легко может произойти.

Сейчас у нас этап сохранения и развития достигнутого, главное — не потерять. Перемены происходили на фоне одной экономической ситуации, и это имело большое значение, сегодня же — другая экономическая ситуация, гораздо более и даже абсолютно невыгодная для театра по ряду объективных обстоятельств, о которых говорить не буду. Но театр же должен жить, и если на Новой сцене еще возможны малобюджетные постановки, то на Большую сцену выходить «с двумя табуретками» мы не имеем права. Легче всего сказать: надо искать деньги на стороне. Но как это сделать, если институт спонсорства вследствие разных причин не работает… Это очень важные вопросы, потому что перемены произошли, уровень задан, а как его сохранить?

Один раз можно сыграть «с табуреткой», а второй уже не получится. Тот же Мейерхольд раздел сцену в 1918 году, но сделал это потому, что иной возможности не было. Там стояли декорации какие-то с надписями, и он все оставил, а дальше это воспринималось как новаторский шаг. Все стали раздевать сцену, и теперь кирпичные стены — уже штамп. Конечно, в Александринском театре грандиозный подбор, огромное количество мебели, декораций, костюмов, в которые можно одеть не один даже спектакль. Но нельзя же это просто формально взять — надо придумать что и как, но и это можно сделать один-два раза, а больше нельзя… Вот сейчас Марат Гацалов делает свой спектакль процентов на восемьдесят из подбора, он на это пошел, потому что материал позволял и, что называется, совпало… Но такая ситуация не может становиться общей практикой. Однако приходится принимать внешние обстоятельства и пытаться в них творчески полноценно существовать — других вариантов нет.

— После спектаклей по актуальной драматургии в «Современнике» и Театре имени Ермоловой — я до сих пор помню «Спортивные сцены 1981 года»! — вы в последние годы почти не ставите современную драматургию. Вы ее не видите или это сознательное нежелание заниматься впрямую сегодняшним днем, смотреть на современность издалека?

— Я бы не говорил об осознанном нежелании заниматься сегодняшним днем. Просто в те годы, о которых вы говорите, современная драматургия стояла на первом месте, и не только для меня. Нам было важно высказаться на тему происходящего. «Современник» вообще на этом строился. И для меня как воспитанника этого театра, как режиссера это было очень важно. В Театре имени Ермоловой я оказался во время перемен — 1985 год! Поэтому театр с социальной активностью выходил на первый план. Но потом мы этого немного переели, я устал от этого: 15 лет «Современник», потом Ермоловский театр… Захотелось классики и, грубо говоря, не только социальных и актуальных тем. Поэтому пошли в том же «Современнике» и мой любимый Гоголь, и Достоевский… За границей я тогда очень много работал, там тоже интересна была русская классика. А когда пришел сюда, то стало понятно, что классика в этом здании задает тон, поэтому кроме текста Вадима Леванова о Ксении, который тоже на историческую тему, брал только классику.

Но вот сейчас репетирую спектакль по современному тексту, даже не по готовому тексту — спектакль сочинен мной, но там есть тексты моего младшего сына Кирилла Фокина. Произошло это абсолютно случайно. Ему 19 лет, он заканчивает университет, но он уже давно пишет: в 16 лет даже напечатали его сборник — издательство само нашло в интернете его рассказы. Я их и раньше с интересом читал, но не более того. А тут — наткнулся на одну из его последних повестей и меня жутко зацепила идея, которая там есть… И стал рождаться спектакль — я его даже не придумывал, но когда прочитал повесть, то просто почувствовал, что меня не отпускает эта идея, потому что она очень актуальна.

История современная, правда, это фантастика, что тоже для меня интересно, потому что я никогда подобного не делал — первый раз буду делать именно на Новой сцене, так как технологии, которые есть на этой сцене, могут дать возможность сделать спектакль в жанре фантастики. Тем более что одна из задач, которые меня привлекают, — показать, что все технологии должны работать на смысл, вопросы формы должны соединяться с сутью. В центре истории — сегодняшний человек, поэтому можно сказать, что после большого перерыва я делаю спектакль о современности, он так и будет называться: «Сегодня — 2016» (премьера выйдет в начале следующего года).

— Какие еще премьеры появятся в этом сезоне?

— Уже вышел спектакль Николая Рощина «Ворон» по пьесе Гоцци, которая никогда не ставилась в Александринском театре. Пьеса очень любопытная и режиссер мне интересен — он работал со мной в Центре Мейерхольда в Москве, сделал там несколько интересных работ. Он еще и художник, и сценограф — такой акимовский дар у него есть. Рощин уже ставил «Старую женщину» на Новой сцене, там тоже его оформление и костюмы. И даже музыкальные инструменты он придумывает сам — он еще и музыкант.

Потом будут «Три сестры» Жолдака — он начинает репетиции в конце ноября, а в начале февраля должен выпустить. Жолдак очень изменился для меня после «Бовари» и после его спектакля в Финляндии по «Дяде Ване» Чехова. Он стал внимательнее к актерам и при всем его радикализме, порой даже чрезмерном, стал интересоваться и возрастными артистами. Мне показалось, что наш союз может оказаться интересным. Тем более что актеры этого театра, поработав с разными режиссерами, стали более гибкими, натренированными и, надеюсь, встреча с ним никого не испугает.

В конце сезона начнет репетировать «Преступление и наказание» очень хороший режиссер Аттила Виднянский, руководитель Национального театра в Будапеште. Если все будет нормально, этим спектаклем мы откроем следующий, десятый Александринский фестиваль в сентябре 2016 года.

На Новой сцене уже состоялась премьера ученика Кристиана Люпы Кшиштофа Гарбачевского по «Макбету», потом ждем спектакль «Новое время» — новое сочинение Марата Гацалова по мотивам Брехта, а в феврале я выпущу «Сегодня — 2016». Вот такие планы.

А дальние планы… Грядет 2017 год, столетие революции, и от осмысления этого события нам никуда не деться. Я прочитал сейчас очень много советских пьес, но для нынешнего дня они выглядят узковато: мы теперь знаем о том времени намного больше. Прочитал «Батум» Булгакова про молодого Сталина — для того времени это очень интересная пьеса: в период возвеличивания и патоки так тонко написать, когда Сталин все время на втором плане и очень немногословен… Но сегодня мы так много знаем про него в молодости, какой он был террорист, а тут он просто хороший подпольщик, борющийся за счастье народа. Много есть произведений: «Страх» Афиногенова, который здесь шел, «Беспокойная старость». А может, придется что-то заново сочинить.

Дата особая. Такое только в этой стране могло произойти, поразительно, что в нас есть эта метафизика, ментальность, которая дала возможность подобного. Как сказал Бисмарк, «Социализм — хорошая идея, только осталось найти страну, которая это попробует». Вот мы и попробовали… Что нас подвигает на такие страшные эксперименты с огромным количеством жертв? Вот это осмыслить было бы очень интересно.

Когда я читаю дневники Теляковского, то, конечно, волосы дыбом встают от похожести, от того, что все тоже самое: идет война, обескровленный бюджет, на него все пишут доносы, что он на пенсию выпихивает, званий не дает, денег нет, и самое главное — дикое, как и сегодня, противостояние, агрессивнейшее противостояние, деление на наших и не наших. Вот это меня просто поразило: от Шаляпина одни требуют, чтоб «Дубинушку» пел, другие — «Боже, царя храни»… Не хотелось бы подобного финала, мне бы лично не хотелось. Поэтому нам все-таки надо искать центризм во всем, взять и вступить друг с другом в диалог. Сам по себе вопрос: «Вы определились или нет? Вы с нами или не с нами?» А что делать, если я посередине?

— В ваших спектаклях всегда возникают темы Петербурга, который ломает, выворачивает человека. А на вас как город повлиял за эти 13 лет, которые вы работаете в Александринском театре?

— Влияет, но в хорошую сторону. Не могу сказать, что он меня ломает, потому что я происходящее воспринимаю как атмосферную заданность. Подтекст города мне нравится. Он включает всякие фантастические вещи, я вижу театр в городе, театральность, особенно когда город двоится и отражается в лужах, в Неве, в Фонтанке, как будто перевернутая декорация.

Для меня, например, плохая погода в Петербурге органично входит в пейзаж, и я по поводу погоды даже не беспокоюсь. Многие москвичи говорят: давит, погода, дождь, да и петербуржцы тоже порой жалуются… А у меня нет такого ощущения. Может быть, оттого, что я с детских лет любил Гоголя и Достоевского, которые во многом сформировали образ Петербурга. Когда я приехал сюда первый раз на долгое время, в 1971-м, у меня не было ощущения, что это чужой город, потому что я воспринял уже какие-то вещи от Достоевского и Гоголя, от великой русской литературы. Поэтому для меня здесь нет ничего непривычного. Я здесь не задыхаюсь.