Триумфальная арка

Посередине Троицкого моста

Беседовала Ирина Кириллова

Интервью-размышление с заслуженным артистом России Александром Новиковым (Театр имени Ленсовета)

«Город. Женитьба. Гоголь.»

— Саша, вы петербуржец?

— Да.

— В каком поколении?

— Наверное, в третьем… В третьем.

— Принято думать, что люди в Петербурге чуть более закрыты, сдержанны…

— …растеряны и удивлены, как будто все происходит не с ними. Да, правда, петербуржцы — они так немного отстраняются, отклоняются и смотрят с удивлением.

Ну а если серьезно… Для меня центр Петербурга — где-то посередине Троицкого моста. С одной стороны Петропавловка и все, что вокруг, с другой — от Финляндского вокзала и дальше… Я вот так энергетически ощущаю самый центр — там, от середины моста и до Михайловского замка. Да, вот где-то там. И главное — Нева. Такой вот город на реке. И река все определяет: и смысл города, и нерв города, и эмоцию города. И там эти странные люди… с удочками. Вот если о настоящих ленинградцах, питерцах — это же они. Они чувствуют город — не как столицу, а проще. Согласитесь, такая «обыкновенность»: вдруг, в центре стоят себе и ловят рыбу в Неве или Фонтанке…

— Однако в зрительном зале другие люди?

— В зрительном зале другие. Хотя зрительный зал — категория непостоянная. Когда я пришел в театр, а это были 90-е годы, зритель, казалось, пережидает время до поезда и спешит на Московский вокзал. Правда. По большей части это был случайный зритель. В последние годы ситуация внятно меняется в лучшую сторону, как-то даже оптимистично.

— Вы ведь любите «игру» со зрителем?

— Да, очень. Часто вспоминаю одну важную в моей жизни встречу. Это было уже после моей учебы в институте, после эпохи Владимирова. Встреча с режиссером Владимиром Сергеевичем Петровым. Я говорю о спектакле по пьесе Милорада Павича «Кровать для троих». Ситуация пьесы предполагала вполне реальный аукцион шуб. И разговор со зрителем в зале (подчеркиваю — по-настоящему, никакой «подсадки») мог повернуть сюжет спектакля в неожиданную сторону, вплоть до «играть — не играть». Третий акт. Тут возникала непредсказуемость импровизации. Это был один из самых счастливых моих спектаклей. И жил он ровно столько, сколько должен, по-моему, жить спектакль, — пять сезонов. Когда больше — перестаешь понимать, перестаешь любить. А этот спектакль я обожал от начала и до конца. Но, кстати, именно тогда я понял, что безусловный интерактив в театре невозможен, театр условен.

«Город. Женитьба. Гоголь.»

— В одном из интервью вы рассказали о впечатлении, которое произвел на вас спектакль «Забыть Герострата» в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской. После этого спектакля вы решили стать актером. Так?

— Да, так. Мне ведь в детстве казалось, что походы в театр — это кара, наказание. Вот воскресенье — мама приносит билеты: пойдем смотреть спектакль. И я думал: наверное, что-то я не так сделал, поэтому вместо прогулки — театр. Но Комиссаржевка тех лет перевернула меня. И если уж мы говорим о Петербурге, не могу не сказать: Станислав Ландграф в Театре имени Комиссаржевской — вот по-настоящему петербургский артист. У него была абсолютно неповторимая интонация. Их дуэт с Борисом Соколовым — стержень того театра. И, конечно, Владимир Особик. У меня дома около 20 программок «Царя Федора Иоанновича», а ведь программки покупались не каждый раз. Это значит, что я видел «Царя Федора» бесконечно больше.

— Если пофантазировать, помечтать о невозможном, то в какие времена в какой театр хотелось бы заглянуть?

— Хотелось бы оказаться в мольеровском театре. Поиграть у Мольера, попасть в его театральное время. Не сталкивает меня судьба с Мольером, а я его обожаю. Если думать о более близких временах, то это эпоха расцвета Игоря Петровича Владимирова.

Когда я учился, окончил институт и пришел в театр, была уже другая эпоха. Владимиров для нас остался интересным педагогом, мастером. Блестящие показы, огромное обаяние. Но… мы тогда еще не понимали, что его расцвет, триумф уже позади. Он пережил трагедию — расставание с Алисой Бруновной Фрейндлих. Многие после такой трагедии уже не смогли бы встать. А он еще поставил «Игроков» Гоголя — он был сильный человек, он еще «дернулся». И «Игроки» осветили тот период его жизни, который я застал. Я вошел в этот спектакль. Когда посчитал, то понял, что играл его десять лет. И мне бы хотелось оказаться еще и в других владимировских спектаклях, в другое время — в период его расцвета: «Люди и страсти», «Человек и джентльмен». Интересно, смог бы я там… быть полезен? Там был такой сплав — энергии, легкости, драматизма!

— То, что вы — артист, не мешает быть зрителем?

— Наверное, нужно сказать, что да, мешает. Но, знаете, нет. А что, собственно должно мешать? Иногда, правда, меняется свет и думаешь, какая была реплика на перемену света. Или вот герой поставил стакан — и музыка пошла. И думаешь: ага! Это поставил стакан — «на музыку». Но ничего нет плохого и грустного в том, что «кухня» знакома.

«Кровать для троих»

— Вас, наивного зрителя, что восхитило, захватило в театре самого последнего времени?

— Вот когда приходится отвечать на такие вопросы, всегда страшно что-то забыть… Но первое, что сразу приходит, — «Евгений Онегин» Римаса Туминаса. Тут восторг.

— Я, конечно, читала ваши интервью разного времени и мне показалось, что вы часто оказывались на стороне театра, понятного и любимого большинством, в котором главное — хороший материал, яркие роли. А все остальное, мол, второстепенно и не должно мешать главному…

— Да, да. Наверное. Я понимаю, о чем вы говорите. Но… сегодня мне кажется, что жизнь устроена так: есть длинная дорога и есть прямые участки этой дороги, по которым нужно идти и важно идти. Но они ничего не определяют в судьбе. Судьбу делают повороты. И то, что с тобой происходит на повороте, и те, кто встречаются на повороте, — самое главное.

«Кровать для троих» Петрова — поворот. Спектакль «Паника» моего друга режиссера Саши Баргмана — поворот. «Чехов. Водевиль» Андрея Прикотенко — тоже стал для меня поворотом. Встреча с Бутусовым для меня — это, конечно, поворот… трудный и очень счастливый. Обожаю нашу «Женитьбу». Это очень близкий мне спектакль, каждый миллиметр дорог.

— Признаться, часто задаю себе вопрос: актерская школа — она есть? Вот школа Владимирова — обязывает, программирует какой-то формат, выводит на определенный маршрут? Или учеба открывает артисту глаза внутрь, а дальше — полет без правил в неизвестность?

— Я отвечу и надеюсь, что никто из моих коллег не обидится. Школа Владимирова — это сам Владимиров. Его личность — это и есть его школа. Не думаю, что его педагогическое наследие можно издать отдельным томом. Это был человек, обаяние — энергия — интуиция — юмор в котором захлестывали. Он приходил в аудиторию и показывал так… что его творческий заряд превращался в удар бронебойной силы. Нас, пожалуй, не перегружали анализом, исследованием. Влади