Перекресток

Незнакомые куклы

Интервью с литовским режиссером Гинтаре Радвилавичюте

Вопрос о том, что же такое театр кукол, как ни странно, — это один из вопросов, на которые нет ответа. Для многих кукольный театр навсегда остается местом, куда можно отвести ребенка, чтобы показать ему на сцене любимую сказку собственного детства. А для иных — оказывается неожиданной встречей с такой театральной «философией», такой напряженной и «голой» эстетикой, какую вроде как нигде больше и не найдешь… Эксперты спорят, научные авторитеты сражаются друг с другом, но универсального определения этого искусства все нет и нет…

С давних времен кукольный театр — это мифологический сюжет и мастерство анимирования, оживления неживого объекта. Но способов рассказать сказку и оживить куклу, оказывается, так много! Уже самые древние куклы были впечатляюще различны: верховые (перчаточные и тростевые), марионетки на нитях, куклы театра теней, куклы-автоматы, ритуальные маски, тантамарески, пальцевые, планшетные и т. д., и т. д. Все они живут по-своему, в своих мирах или, как говорят профессионалы, в своих художественных системах. Эти миры-системы множатся и становятся все интереснее и загадочнее. Авангардные формы, которые принес с собой век театральных реформ, режиссерских, художественных экспериментов, порой далеки от того кукольного театра, где мы впервые увидели любимую сказку. Числа им нет — ни одна из существующих энциклопедий не может считаться исчерпывающей.

И все же хотя бы две характерные особенности нынешнего, современного театра кукол замечены и усвоены практически всеми: это так называемый «живой план» (зритель видит артиста, а артист открыто существует в спектакле) и нечто совсем иное — когда на сцене в качестве героев действия «выступают» не артисты и не куклы (!), а некие «нетеатральные» предметы, например, лоскуты ткани, или «вульгарные» полиэтиленовые пакеты, или просто посуда, или мебель, иначе говоря… все, что угодно.

Кукольный мир расширяет границы жизни, вернее, становится новой галактикой: спектакль, как волшебный космический корабль, летит в космос. Возможно, именно об этом мечтают авторы (они же — конструкторы, они же — художники, они же — режиссеры и командиры своих кораблей) и активно тому содействуют в меру собственной фантазии, таланта и финансовых возможностей. И при всем этом они остаются замечательными, иногда наивными, а главное — просто талантливыми тружениками того самого кукольного театра, который с детства знаком абсолютному большинству людей.

В творческом багаже Гинтаре Радвилавичюте, молодого (но уже вполне зрелого) режиссера из города Клайпеды, солидное количество очень непохожих друг на друга постановок. Будучи не только режиссером, но и художником своих спектаклей, она творит объекты и фактуры, фантазирует, изобретает и в то же время работает с традиционными по конструкции куклами (скажем, «петрушками» из валяного войлока). И будь то спектакль, использующий принцип ширмы, или театр теней, ее творческий почерк всякий раз узнаваем, а ее мир всегда раскрывается с неожиданной стороны. До сих пор российскому зрителю удалось увидеть лишь один спектакль Гинтаре — на фестивале «Московские каникулы», но хочется верить, что петербуржцы однажды встретятся и с другими ее творениями.

А пока что мы в Каунасе, на XXI Международном фестивале театров кукол, где представлены сразу два спектакля Гинтаре Радвилавичюте. Оба поставлены по известным литературным произведениям и оба — без слов. Один — «Удивительное путешествие кролика Эдварда» — для детей, в нем два актера играют… с настоящими, «живыми» детскими игрушками. Другой — «Песочный человек» по мотивам новеллы Гофмана, недавно получивший высшую театральную награду Литвы «Золотой крест сцены», — для очень взрослых людей, в нем даже кукол в привычном понимании нет.

— Гинтаре, твои спектакли очень разные. Поэтому хочется спросить: что же такое для тебя — театр кукол? Как ты сама определяешь искусство, которым занимаешься?

— Думаю, самое главное в театре кукол — это кукла. Потому что она может быть всякой: и объект, и что-то еще, совсем неживое, о чем сначала даже не думаешь. Но когда оно оживает — это чудо. Мне всегда хочется отыскать какой-то новый путь. Когда нахожу интересную историю, думаю: в какой технике можно ее рассказать? И тогда я ищу…

— Что бы еще оживить?

— Да. И чтобы мне самой это было интересно.

— Я знаю, что ты никогда не ставишь по готовым пьесам…

— Один раз ставила — «Короля Убю».

— …Но в результате-то получился спектакль с предметами, в котором не было ни одного слова вообще (не только из пьесы Жарри)!

— Потому что мне всегда интересна именно интерпретация. Мне кажется, что когда ты смотришь спектакль и просто узнаешь известный сюжет — это неинтересно. Интереснее посмотреть внутрь сюжета. А кукла как раз и может показать больше, чем рассказано в самой истории. Она может быть метафорой, символом.

Я еще не нашла такую пьесу, которую захотела бы сделать так, как она написана. И еще: я считаю, что в кукольном театре слов должно быть очень немного. Потому что это свободный жанр.

— Ты много ставишь для детей. И у тебя это прекрасно получается. Но детей в театр приводят родители, а они идут на знакомое название, знакомую сказку — «Красную шапочку» или «Золушку»… Покупают билет и примерно представляют себе (или им так кажется), что увидят на сцене их дети. А у тебя они видят совсем другую Золушку, которая мечтает попасть не на бал, а на концерт модной рок-группы. Ты не сталкивалась с тем, что зрители разочарованы увиденным? Как ты вообще смотришь на эту проблему: нужно ли оправдывать ожидания зрителя?

— Конечно, нужно. Мы все делаем именно для зрителя. Но поэтому мне особенно важно показать историю по-другому — так, чтобы она стала актуальной. И чтобы зритель мог подумать: «Такая же Золушка живет где-то рядом». Я пока не слышала, чтобы это кому-то из детей не понравилось.

— Я тоже не вижу проблемы в детях. Ребенок может быть чрезвычайно доволен тем, что ему показали, но при этом родители могут быть настроены совершенно иначе… Вот, кстати, кому адресовано «Удивительное путешествие кролика Эдварда»? Там ведь совсем нет слов, а книга Кейт ДиКамилло довольно известная.

— Я думала, что это будет спектакль для самых маленьких, а потом оказалось, что его с удовольствием смотрят дети постарше. Сначала было просто удивительно! Но они приходят, и зал всегда полный.

Это очень сложная история, огромная. Мне очень нравится, что приходят те, кто уже прочел эту книгу (хотя она в Литве не так знаменита, как та же «Золушка»). И смотрят — некоторые даже по два раза!

В то же время я думаю, что хорошо, когда спектакль популяризирует литературу.

— В этом спектакле пластмассовый красно-желтый катерок переваливается с волны на волну по прозрачной надувной подушке, а цирковую арену изображает гофрированный ретро-абажурчик… Как пришло решение сделать «Кролика Эдварда» без театральных кукол — с детскими игрушками?

— Я давно хотела сделать историю с игрушками, с обычными вещами. Чтобы понять: они просто игрушки или театральные объекты? Работать с ними было очень легко — и нелегко.

Игрушки мы приносили отовсюду: искали в обычных и комиссионных магазинах, в домах у родителей, у друзей… Набралось очень много. И очень много не вошло в спектакль (даже из дорогих игрушек, купленных специально для спектакля). Многие из них мы потом подарили детям… Но процесс был очень интересный.

Главного героя искали долго — у нас было огромное количество игрушечных зайцев и кроликов. Но ни один из них не подошел! В результате сшили кролика Эдварда сами. Это единственная кукла в спектакле, специально изготовленная для него.

— И как ты считаешь, теперь уже по собственному опыту: каковы выразительные возможности и ограничения у «живых» игрушек? В сравнении с театральной куклой.

— Важно, что у каждой игрушки, побывавшей в руках детей, своя история. И она в ней как-то отражается. Зная эту историю, ты вкладываешь ее в игрушку, которую держишь в руках. И она словно сама начинает играть какой-то характер, приносит его с собой в спектакль. Но эта энергия появляется только в процессе работы — заранее ее невозможно увидеть и предугадать.

По сравнению с театральной куклой игрушка не очень много может сделать, но артистам Ренате Кутайте и Витаутасу Кайрису понравилось работать с такими игрушечными героями. Они мало «играют», но очень много несут в себе как символ, как знак.

— Да, например для меня эти резиновые динозавры — точно символ определенной эпохи, когда мой сын «болел» героями «Юрского периода»…

— А к нам однажды пришел мальчишка лет пяти. И принес с собой кролика, которого сшила его мама. И вот мама нам рассказала, что раньше мальчик никогда не имел привычки, как многие дети, спать с мягкими игрушками или играть с ними. А сейчас он все делает вместе с этим кроликом.

— Полюбил его, узнав вашу историю?

— Да, пришел на спектакль второй раз уже с собственным кроликом.

— Так театральные герои выходят в жизнь…

— А один наш коллега на обсуждении сказал: «Это спектакль про то, как страшен мир, в который попадает человек, покидая родительский дом. И это неправильно, нужно, наоборот, создавать у детей позитивное представление о мире, чтобы они туда свободно отправлялись».

— Судя по всему, он не прочел, что мы выходим в мир, и каждый опыт, который мы там получаем, необходим нам, чтобы вырасти. Тем не менее есть вещи, к которым мы всегда будем возвращаться, потому что они никогда не потеряют ценности для нас.

— Я об этом тоже хотела сказать: ты должен выйти в мир и пройти все испытания. Но ты идешь по кругу…

— Поэтому у тебя весь спектакль идет на круглом столе?

— Да. Ты обязательно возвращаешься. Потому что однажды понимаешь: не надо думать, что тебя никто не любит, и надо беречь тех, кто рядом с тобой. Это любовь.

— Вероятно, «Песочный человек» — тоже про любовь. Но совсем про другую, конечно… Там ведь есть Он и Она. И еще третий — такой символ злой силы, которая их разъединяет и с которой они борются не очень успешно.

— Сначала я планировала, что в этом спектакле будет много людей, а потом поняла, что нужны только двое. И нужно делать историю о том, что их связывает, и о том, как это рушится. Знаешь, когда приходишь в новое место, видишь новых людей, какие-то связи между ними… и получается очень интересная история.

— Подозреваю, что история создания этого спектакля не менее интересна, чем то, что мы в результате видим на сцене. Ты ведь работала как приглашенный режиссер в вильнюсском театре кукол «Леле».

— И я очень рада, что мне дали время для размышления и для работы над этим спектаклем. Проект длился два года, и я все оттягивала момент реализации.

Я давно читала эту вещь Гофмана и думала о том, что материал очень кукольный (там ведь даже есть кукла-автомат, в которую влюбляется главный герой). Только когда при работе над спектаклем снова стала перечитывать эту историю, то поняла, какая она страшная. Мы очень долго обсуждали это с драматургом Миндаугасом Валюкасом, и даже нашли там мотивы Фрейда (он писал о «Песочном человеке»). Но я не хотела делать спектакль про болезнь.

— И как ты дошла до мысли соединить живого актера и бутафорские части человеческого тела?

— Ну, это же не новация — подобное делают уже очень многие… А я в своих спектаклях раньше такого не делала, но было большое желание показать трансформацию человека и куклы, чтобы на сцене жил человек и жила кукла. На самом деле прошло довольно много времени, прежде чем я поняла, как именно будет показана эта трансформация.

— По поводу трансформации… В спектакле она действительно очень впечатляющая. В том числе потому, что трансформируется не только актер-человек, пластика которого удивительным образом меняется в соприкосновении с бутафорскими частями, которые «прирастают» по ходу сюжета. Меняется и форма кукольных элементов. Например, когда в одном из первых эпизодов спектакля героиня танцует со злым гением своей судьбы (вполне распространенный на эстраде и в театре трюк, когда актер и кукла создают иллюзию дуэта), он предстает как абсолютно антропоморфный персонаж. У него реалистично выполненная голова с очень выразительным лицом, у него совершенно реальные человеческие пропорции тела… Актриса фантастически достоверно существует в этом дуэте, заставляя даже искушенного зрителя забыть, что перед ним всего один актер, что все это — очередная версия хорошо известного приема, и воспринимать происходящее как полноценный пластический диалог. Иллюзия сохраняется и потом, когда кукольные персонажи трансформируются — бутафорские руки, ноги, лица словно на глазах оплывают, формы искажаются, как в дурном сне, но при этом продолжают подавать признаки жизни. Судорожные, болезненные… это выглядит ужасающе выразительно. Как удалось создать такой язык?

— Здесь самое главное — контакт с актерами. Сигуте Микалаускайте я увидела на сцене уже давно и сразу решила, что хотела бы с ней поработать. Она актриса театра «Леле», у нее два образования: хореографическое и актерское. Когда меня пригласили на эту постановку, я сразу сказала, что в спектакле обязательно должна быть Сигуте.

Работать с ней в тандеме было просто здорово! Мы могли все время искать и ни разу не сказать: «Нет, этого сделать нельзя». Всегда: «Давай попробуем». Сначала изготовили очень много муляжей. Потом стали пробовать, что с ними можно сделать.

— Вы что, вот так экспериментировали: что будет, если надеть вот эти муляжные руки на ноги актеру? А ноги — на руки…

— Да, я делала муляж…

— И прикладывала его к разным частям тела актера?

— Да! А потом просила Сигуте, чтобы она это оформила хореографически… Мы делали этюды и очень много смеялись, пока все это придумывали. Было и страшно, и смешно.

— Правильно ли я поняла, что Песочный человек у тебя представляет некую силу, заложенную в каждом из нас? И каждый в течение жизни с ней взаимодействует и борется. И в любой момент у каждого может оказаться бутафорская рука, нога или голова. А уж лицо — само собой: мы же постоянно носим маски…

— Да-да. История про это. Мне еще очень понравилось, как сказал один человек, посмотрев наш спектакль: «Этот мужчина хотел внушить кукле жизнь, но убил живого человека».

— Из какого материала сделаны все куклы и маски?

— Из папье-маше.

— А формы брали откуда?

— Все формы изначально снимали с актеров, которые играют в спектакле.

Папье-маше выбрали потому, что из него можно сделать полые формы, с которыми удобно работать актеру: чтобы они были легкими и в то же время очень точно ощущались в движении.

Мы не знали, что и как получится из этой идеи, хотя заранее придумали какую-то историю. Например, Сигуте сделала муляж маленького ребенка. Но потом мы поняли, что такой персонаж — не из нашей темы. Зато появилась тантамареска, в которую превращается Натанаэль…

— По-моему, это один из самых жутких моментов — тельце младенца с искаженным в крике лицом взрослого героя. И он совершенно беспомощен в руках всесильного Песочного человека. А как вы нашли исполнителя для главного героя? Мне рассказали, что он работает в цехах театра «Леле» бутафором… Попадание в образ получилось очень точное.

— О, это была целая история! Про работу с Сигуте я знала заранее, и про то, что Натанаэля будет играть Шарунас Датянис, тоже решила сразу. А про Песочного человека мне пришлось долго думать, перебирать в уме актеров. Получилось так, что, пока мы работали с реквизитом, искали приемы, этот человек, Мартинас Лукошис, все время был рядом. Надо, например, ткань на сцене повесить — он появляется, как из воздуха, и в один момент все делает. Или репетируем — вдруг откуда-нибудь из-за кулисы он выглядывает. Он словно был везде… И такое лицо у него! Однажды я попросила, чтобы он сделал маску с собственного лица. И когда увидела эту маску, поняла: точно, это Песочный человек! Мы ему предложили попробовать…

— По твоему рассказу очень точно начинаешь понимать, как создавался спектакль — этот образ, сценография. Черный кабинет, все эти невидимые лестницы и пандусы, по которым Песочный человек спускается, поднимается, где он появляется, как в воздухе… это его мир, в котором он живет и правит.

— Но, понимаешь, ведь «Леле» — государственный театр, там у каждого есть должность. И если ты бутафор, то актером быть уже не можешь. Здесь не принято, как у нас в клайпедском частном театре, чтобы каждый делал все — и в спектакле играл, и свет делал, и еще что-то… Я сначала осторожно спросила у худрука театра: «Можно ли взять Мартинаса в спектакль?» А потом уже сказала, что мне просто необходимо, чтобы он был! И Мартинас оказался очень интересным, чувствующим актером.

— Это его первая актерская роль?

— Да.

— А как он сам отнесся к твоему предложению попробовать сыграть?

— Мне кажется, что ему было немножко страшно. Но он же творческий человек — и скульптор, и художник… Наверное, ему было сложно в том смысле, что театр все-таки государственный и коллеги могут начать иронизировать: «О, так ты уже актер, звезда!» Но потом, когда спектакль был сделан, все приняли эту его работу.

Он очень сильный человек. Наверное, Песочный человек таким и должен быть. И я другого актера просто не видела и не вижу в этой роли. Очень хорошо, что он нашелся.

— Еще один вопрос: как ты сама думаешь — спектакль получился кукольный?

— Конечно, кукольный! Это еще один язык театра кукол. И принципы организации этого спектакля — кукольные.

— Это несомненно. Про тебя понятно — ты ищешь. Но ведь у тебя же есть, как у любого художника, какой-то месседж. Что ты хочешь рассказать своему зрителю о кукольном театре?

— В Литве не очень большая традиция кукольного театра, люди о нем мало знают. Мне хочется показать им, что это очень интересно и может быть очень по-разному. И что кукла помогает рассказать историю.

И… на самом деле даже не знаю: почему я здесь и что здесь делаю? Но думаю, что это мой язык, которым я могу говорить.

Беседовала Анна Константинова
Июнь — август 2015 года