Путешествие из Петербурга в Москву

Дым Отечества

О премьере «Горе от ума» в театре «Школа драматического искусства»

В начале лета театр «Школа драматического искусства» представил Москве премьеру «Горя от ума».

Грибоедовская комедия в постановке Александра Огарева вернула свои гениальные комические свойства. Пьеса довольно долго оставалась пораженной в жанровых правах: ум в отечестве нашем всегда так безнадежно связан с горечью и горем, что было не до смеха. Пожалуй, с тех пор, как герой Юрского в спектакле Товстоногова упал в обморок в финале, обжегши себе руку свечой, вроде как и неловко стало смеяться…¹

Но в спектакле Александра Огарева зрительный зал дрожит от смеха, волны смеха захлестывают сцену, бродят меж сценой и залом. Давно не было слышно в нашем театре такого умного смеха, считывающего сценический текст, как меломаны считывают партитуру в опере. Грибоедовский стих будто окатили дождем — он промыт, как стекло, сверкает всеми своими колкостями, сарказмами и остротами, всем своим бисером и жемчугами. И ничего этому тексту не делается — будто не играют его два века, заиграв «до дыр», будто только вчера он вышел из-под пера молодого гения.

Спектакль, сыгранный с московской горячностью, обжигающей энергией и остротой, словно мчится по сценам великой комедии, как по первому снегу — с колким и морозным чувством первооткрытия. Между тем он наполнен реминисценциями, художественной памятью, прошит культурными отсылками, как золочеными стежками. В нем много музыки: Шопен, Шуберт, Брамс, Чайковский и, конечно же, вальс Грибоедова, вдруг переходящий в джаз. …То и дело вспыхивают видеокартинки по стенам дома. Это Серов, Петров-Водкин, Серебрякова… Не спектакль, а энциклопедия русской живописи. Петрушка (Николай Гонтар) в начале пьесы заметил, что тут у нас «множество гостей всякого разбора». Так вот гостей-то режиссер подсократил, зато наполнил спектакль картинками, с которыми у героев то и дело возникает остроумная перекличка.

Вадим Гаевский писал в книге «Флейта Гамлета»: «На нынешней сцене уже невозможно представить необразумившегося Чацкого, который падал бы без чувств в финале спектакля».² Почему же нельзя? Чацкий в исполнении Ильи Козина не может образумиться в течение всего спектакля. Он влетает на сцену в белом свитере и шляпе, с распущенными длинными волосами — такой вольный европейский хипстер. Чацкий с черным парусником в руках — чуть ли не пират Карибского моря, и он, смятенный, разумеется, просит бури. И эту бурю в доме Фамусова устраивает по полной программе. Он бросает в лицо всем стих, облитый, как водится, горечью и злостью. Он сносит фигурки с шахматных досок, но с тем же подростковым гневом готов снести и живые фигурки людей, да и всю эту старую уютную Москву. А Москва так чудесно услаждала себя перед его приездом любовными утехами под звон церковных колоколов и пение домашнего сверчка, под флейту и рояль, Петрушкину гармошку, вокализы девиц-красавиц…

«Наплевал всем в глаза и был таков», — написал о Чацком сам Грибоедов. Но он же отметил: «В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека». Кто же этот единственный? Пушкин, как все помнят, не считал Чацкого умным — умным он считал автора. Режиссер спектакля на роль здравомыслящего человека твердо выдвигает Фамусова.

Известна тоска Анатолия Васильева по большим артистам.³ Глядя на Фамусова в исполнении Игоря Яцко, понимаешь: так вот же он — большой артист!

Его Фамусов вовсе не старик! Он молод и темпераментен, знает цену жизни, крепко держит ее в руках — ну, примерно, как прыткую горничную. Лиза подтвердит: в этом Фамусове запасов веселого тестостерона хватит на дюжину молодцов. Здесь все по его расчету (вот даже: «Я должен у вдовы, у докторши крестить. Она не родила, но по расчету по моему: должна родить!»). И напрасно Лиза старается подкрутить часы. Все равно в этом доме время диктует барин. И если дом Фамусова и сама Москва не обрушатся, устоят к финалу, так это благодаря Павлу Афанасьевичу, его звериному инстинкту.

Фамусов встретится с Чацким как с ровесником, пылко примет странника в объятья: «Здорово, друг! Здорово, брат!» И так же пылко от него отшатнется: да он карбонарий, опасный человек! да он властей не уважает! — словом, креакл, пятая колонна!.. и возьмет дистанцию.

Чацкий вернулся таким же, каким покинул Москву три года назад, почти тинейджером. «Спешу к вам, голову сломя!» И ведь действительно — «сломя»: не видит и не слышит никого, кроме пылкого себя, вооруженного к тому же гениальным грибоедовским текстом. Его парусник не чувствует ни волн, ни берегов, то и дело идет на таран — быть беде!

По воле Софьи Чацкий становится шутом. «А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себе примерить?» Режиссер расставляет ему иронические ловушки, словно капканы. Он то и дело безжалостно снижает его лирику и пафос, устраивает Чацкому серию дуэлей — с Фамусовым, с Молчалиным, с Софьей. Это серия поражений, следующих одно за другим.

Фамусов Игоря Яцко одной лишь мимической игрой на крупном плане мгновенно «переигрывает» яростные свободолюбивые монологи. Школа жизни и театрального миманса — эту науку не пропьешь. Монологи Чацкого на лице Фамусова отражаются так, что зал лежит от смеха.

Молчалин (очень точная работа Олега Малахова), который, как известно, «на цыпочках и небогат словами», — совсем не идиот. Карьерист, но не идиот. Вместо грибоедовских «цыпочек» режиссер вручил Молчалину высоченные джамперы, и тот прыгает бодрым кузнечиком по фамусовской гостиной, будто рекламирует за отличные деньги спортивное снаряжение какого-нибудь «Боско ди Чильеджи». Он держится ловко, непотопляемо и не собирается проигрывать красноречивому сопернику. Да, «умеренность и аккуратность» — он отлично знает свои козыри и не намерен уступать.

В общем, горе от ума! Особенно, если ум подростковый: много ли его надобно, чтобы бегать по гостиной с черным парусником и сметать шахматные фигурки? Бросать всем под ноги бесценный жемчуг грибоедовских монологов, чтобы его тут же и затаптывали.

На потолке в фамусовском доме висит игрушечная царь-пушка в связке с миниатюрной церковкой: православие в обнимку с самодержавием! Все женщины — все как одна! — патриотки и, разумеется, богомольны. Стоит Чацкому открыть рот: «Что нового покажет мне Москва? Сегодня бал, а завтра будет два», — как Софья (Алла Казакова) в ужасе закрывает уши: «Гоненья на Москву?!»

Ничего нового не покажет Москва, но старая хороша: наполнена музыкой, вечерними огнями, голосом флейты, московским разговором, как жужжащим хором, который сам — музыка, но не для чужих ушей. Щедрость и невыносимая легкость старомосковского бытия — обаяние и сила. Тут и придворные музыканты со старинными инструментами, и огромный розовый страус, с которым устраивают свои игры Софья с Молчалиным, и прелестно разыгранная Молчалиным и Лизой сцена с волшебной шкатулкой. «Есть туалет — прехитрая работа», — он показывает ей все зеркальца, бисер, подушечки и перламутровый прибор. Это не сцена — это поэма экстаза, поэма соблазнения, поэма победившего гламура!

Все эти амуры и шкатулки, весь этот фамусовский дом… вся эта Москва сметают вольнодумца: не нужны никакие силовики, никакие Скалозуб с Репетиловым, никакие бабушка и внучка Хрюмины! Княгиня Марья Алексевна может не тревожиться: этот мир надежно защищен от нервного молодого человека.

И это еще Александр Огарев не поставил сцену московского бала! Справедливо рассудив, что бал в грибоедовской комедии — целая пьеса в пьесе, он вызвал на сцену бал из другой эпохи. На стенах мы видим черно-белы�