Вокзал истории

Александринка. От основания до бесконечности

(Из истории театрального духа)

Старинный театр — лабиринт, в котором легко заблудиться. Лесенки, переходы, хрусталь люстр на зависть вельможам и богачам, переливы света, камерные фойе и парадные анфилады. Все здесь для того, чтобы забыть о суетном дне и грустных сумерках, оставшихся за порогом. Все влечет миражами, обещает восторг и страсть, и трепет…

Театралы знают, даже если отчета себе в этом не отдают (!), какое счастье, что в Петербурге есть Александринский театр.

Возможно, с того самого момента, когда в России был учрежден государственный публичный театр (копия высочайшего Указа императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года представлена в экспозиции театрального музея), судьба (душа?) нового театра парила над городом, выбирая время и место для этой — Александринской сцены.

До последнего была мысль строить прямо на Дворцовой площади. И архитектором мог стать Огюст Монферран. Но построили на участке между Аничковым дворцом и Публичной библиотекой, так что видна была панорама Невского проспекта. (Землю выкупили у лейб-кучера Байкова и семьи Янсен.) Конкурс на строительство в 1816 году выиграл Карл Росси.

Предполагали внутреннее оснащение взять из Малого театра (стоял неподалеку, разрушен в 1832 году). Но… будущая Александринка создавалась пассионарной силой, она стремилась в неведомое. Росси сумел настоять на необходимости использовать самые передовые по тем временам театральные технологии. Пригласили иностранного инженера-механика. Волею судьбы прибывший Георг Людовик Гриф успел лишь разработать проект оснащения сцены и в феврале 1831 года умер. Тогда по рекомендации берлинского королевского двора в Петербург был отправлен Иосиф Роллер — младший сын машиниста-механика Берлинских театров Карла Леонгарда Роллера. Ему предстояло создать сцену «на перспективу», способную творить чудеса.

Для новой сцены требовались декорации, а к ним — машины. Чтобы найти исполнителей, Дирекция Императорских театров обратилась чуть ли не во все самые именитые театры Европы. В результате список «потребных декораций» был составлен инспектором русской драматической труппы А. И. Храповицким и передан в Берлин с русским посланником.

Было заказано 19 полных комплектов декораций с двумя передними завесами. Ширмы и падуги тронной залы, готической галереи, тюрьмы, ландшафта с горами, простой избы, французской избы и прочее. …Увы! Заказ сделали по старым расчетам, произведенным еще Грифом, и пришлось их подгонять. А как же иначе — это Россия…

Берлинский мастер Карл Гроппиус прибыл в Петербург в августе 1832 года вместе с декорациями. До октября он занимался их установкой на кулисные машины и приладкой к сценическому оборудованию. После его отъезда эту работу продолжил И. Роллер.

24 августа 1832 года новый театр был полностью готов.

29 августа императору, осматривавшему здание, был представлен дивертисмент.

31 августа состоялось открытие театра (его перенесли на один день из-за установки накануне Александрийской колонны). В первый вечер в Александринке давали трагедию М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва» и Испанский дивертисмент. Ровно 20 лет прошло после Отечественной войны 1812 года, всего год назад было подавлено польское восстание, и «Пожарский» пришелся ко двору.

***

Искусство довольно часто вступает в некую игру, где замешаны амбиции власти. Империи заявляют о себе в грандиозных сооружениях и памятниках, которые переживают своих покровителей, и кто знает, какие тайны они проносят сквозь время. Александринка — императорский театр по праву рождения. И, как всякий театр, безмерно искушенный в искусстве игры, пожалуй, перехитрила историю. Династия Романовых потеряла власть над Россией уже более века назад. А театр по-прежнему жив и по-своему правит.

В записках Гоголя 1836 года — чем не наблюдения сегодняшнего дня: «…Зайдите… в сени Александрийского театра: вы будете поражены упорным терпением, с которым собравшийся народ осаждает грудью раздавателя билетов, высовывающего одну руку свою из окошка. Сколько толпится там лакеев всякого рода… Тут протираются и те чиновники, которым чистят сапоги кухарки и которым некого послать за билетом. Тут увидите, как прямо-русский герой, потеряв наконец терпение, доходит… по плечам всей толпы к окошку и получает билет. Тогда только вы узнаете, в какой степени видна у нас любовь к театру». В этих словах есть ирония и даже горечь. Реальный зритель вовсе не идеален. Но он живой и непредсказуемый. С ним театр выскальзывает из рук чиновников любого ранга.

Город сделал Александринку своей.

Императорский театр стал камнем преткновения в состязании, в «споре» двух российских столиц. Это не столько статусный, сколько философский, духовный диспут. Впрочем, порой он казался наивным и немного чрезмерным. «В Петербурге того и смотри умрешь на полдороге, в Москве из ума выживешь; в Петербурге исхудаешь, в Москве растолстеешь — совершенно противуположное миросозерцание», — писал Герцен. Однако мысль о «противуположных миросозерцаниях» всерьез беспокоила великие умы. Она впрямую отразилась в опусах, широко известных ХIХ веку: сначала «Петербургские записки 1836 года» Н. В. Гоголя, затем ходившая в рукописи статья Герцена «Москва и Петербург» (1842), затем и статья Белинского «Петербург и Москва» (1845), а в 1847 году — большой фельетон Ап. Григорьева с тем же названием.

Тема «Питер — Москва», «питерцы — москвичи» оказалась из неумирающих, она жива и поныне. И мы помним, что у нее длинный «исторический хвост».

Щедрая, хлебосольная, с домашним барством, а потом с купеческим размахом Москва. И чопорный, придворный Петербург. Парадный, казенный, весь из царских департаментов, стильный, сдержанный, к тому же сумрачный, с небом вдоль крыш и пронзительной влажностью воздуха. Сегодня он все такой же.

Театр вписался в городской ландшафт имперской столицы. И задышал петербургским воздухом, в котором такая смесь вдохновенья, миражей и истин…

«Много родовых особенностей в физиологической жизни Петербурга, но Александринский театр едва ли не есть одна из самых характерных примет ее», — писал В. Г. Белинский.

***

На Александринской сцене царил образцовый трагик Каратыгин. На сцене Малого театра в Москве — великий Мочалов. И тут без Белинского не обошлось. Статья «Мочалов и Каратыгин» стала классикой в истории театра. Точным и справедливым казалось видеть в Александринке героя, обладающего пафосным даром, изящного виртуоза, придворного комедианта в самом пышном значении этого понятия. А в Москве — «безыскусную» стихию страсти, свободный дух, новые веяния сцены, не скованной особой царской опекой и любовью. Только позднее несдержанный Белинский счел нужным извиниться: «Мы были несправедливы к нему, человеку и артисту». Увы! Ряды «обидчиков» Каратыгина пополнялись. Советская мораль различала в нем тень самого императора и была беспощадна. Заслуги великого трагика исчезали в этой тени. Однако все же и современникам, и потомкам было ясно: Каратыгин, а с ним и петербургская сцена стали вровень с европейскими мастерами.

Александринка зашла на свою орбиту, возможно, не московскую, даже не только российскую, но потрясающе питерскую. Мало сказать про Петербург — самый европейский город России. Мы ведь знаем, что он еще и скрывает ключи тайн, открывающих двери в безбрежность культуры и «чистого искусства», сколько бы последнему ни доставалось критики в разные времена… Император ошибся — разве ж он мог хотя бы предположить, что монополизировать дух невозможно… Тем более дух театральный.

Известно, что при последней современной реконструкции сцены в Александринском театре на ее задней стене обнаружили три окна. Карл Росси задумал копию алтаря. 30 аршин в высоту и 30 в ширину. Да уж, гордятся империи храмами и… театрами, словно те служат их славе, утверждают имперское величие. Неспроста с незапамятных времен театры называют храмами искусства. Сколько душевных порывов заключено в их стенах, какой эфир, какая «метафизика»! Но служат в этих храмах вовсе не имперскому трону, а иным богам.

«Театр прославленных мастеров» — так называется одно из главных исторических исследований об Александринке, принадлежащее петербургскому историку А. Я. Альтшуллеру. Это название стало крылатым выражением, и ведь неспроста. Речь идет о мастерстве артистов — непостижимом, летучем. И как бы не сильна была школа, актерское мастерство остается иррациональным.

Театральный дух — не пустые слова. И уж если он посещает сцену и вселяется в актерское нутро, «чистое искусство» становится неудержимым. Оно парит над текстом и дает излучение, неизвестное науке.

Как В. А. Каратыгин заставлял зал стонать в ролях Дон Карлоса или Фердинанда, или… Игрока в знаменитейшей мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь Игрока»?

Отчего замирало сердце у поклонников В. Н. Асенковой, когда она выходила в роли Евгении Гранде или — все равно — в одном из многочисленных водевилей и была особенно неподражаема в мужском костюме?

Чем, какою такою грацией и остроумием пленял Н. О. Дюр, изысканно «ловкий», для которого порой писали специально (например, популярный водевиль «Студент, артист, хорист и аферист»)?

Отчего до слез пробирал А. Е. Мартынов не только в роли тургеневского Мошкина («Холостяк») или Тихона, для которого смерть Катерины в «Грозе» Островского становилась истинной трагедией, но и в бесчисленных проходных репертуарных поделках?

Как смешил неподражаемый любимец публики «дядя Костя» — К. А. Варламов, позволивший себе в гениальном спектакле «Дон Жуан» в роли Сганареля выйти с фонариком, пройти по просцениуму и «запросто» обратиться к знакомым в партере, да так прекрасно и лихо, что это стало частью режиссерского замысла великого Мейерхольда?

Как убеждала красавица М. Г. Савина в ролях «дамы полусвета» в том, что у каждой героини своя правда и, значит, своя судьба?

Как прихотливо и по-разному преломились уже в конце XIX — начале XX века в М. В. Дальском и Ю. М. Юрьеве трагическая боль и трагическая спесь!

Все это далеко не полный список великих александринцев, для которых эта сцена стала площадкой взлета или главным пристанищем.

***

«Хроника петербургских театров» А. Я. Вольфа — подтверждение тому, на что сетовали передовые умы: вовсе не только шедевры, а, напротив, сплошь проходные названия водевилей и мелодрам, второсортных пьес заполняли афишу. Театр учил, наставлял? Или развлекал, веселил, всего только заполнял досуг? Как бесконечно жаль, что во все времена драматургия дает театру так мало шедевров. А если к этому добавить, что и театр не всегда отличает их, не всегда сразу понимает, порой не может, порой не умеет дать произведение исключительной важности.

Премьеры «Горя от ума» (1831), «Маскарада» (1852), «Ревизора» (1836), «Женитьбы» (1842) тонут в потоке никчемных названий. Пушкинские «Маленькие трагедии» и «Борис Годунов» со сценой почти разлучены. Инсценировки «Евгения Онегина» и «Станционного смотрителя» едва ли спасают пушкинскую тему в театре.

Объективной приниженности репертуара способствует и цензура. Рассказывают, что 22 февраля 1848 года на балу у цесаревича музыка замерла на полутакте. Русский император «сделал объявление» о мятеже во Франции и бегстве короля из Парижа. 14 марта 1848 года был объявлен царский манифест против «разрушительного потока», исходящего из опасной Европы. «Мы удостоверены, — говорилось в манифесте, — что всякий русский, всякий верноподданный наш ответит радостно на призыв своего государя; что древний наш возглас: за веру, царя и отечество и ныне предукажет нам путь к победе…» С новой силой «подкопная работа либерализма» отслеживалась и пресекалась на корню. Первыми попали в круг высочайшего внимания «средства массовой информации» — журналы «Современник» и «Отечественные записки», следом возник вопрос, «как поступать теперь с литературой». Театры были совсем рядом. И вот тогда-то их умение не размышлять, а развлекать показалось спасительным.

Но общение театра с великой драматургией, и вообще — великой литературой, возникает порой из воздуха. Случайные или объективные обстоятельства жизни — лишь малая толика огромной темы о том, как живут в реалиях времени авторские творческие миры. Распространенное выражение «творческий мир» — едва ли не самая главная тайна в искусстве. Открыть автора постепенно стало означать не просто дать его первую постановку, но еще и создать, обнаружить «иные измерения», в которых таланты находят друг друга.

В середине XIX века, в эпоху А. Н. Островского, Александринский театр давал его пьесы «по-своему», было очевидно, что «бытовой реализм» не вполне ложится на эту сцену. Домом Островского стал московский Малый театр.

На рубеже XIX и XX столетий, когда К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко показывали первые чеховские спектакли, казалось, Чехов принадлежит им и только им. Провал премьеры «Чайки» в Петербурге на Александринской сцене за два года до ее эпохального успеха в МХТ до сих пор представляется катастрофическим, роковым.

Стоит ли говорить, как изменился театральный Чехов с мхатовских времен? Нет, это общеизвестно. Нужно лишь напомнить, что именно в Александринке, на том самом злополучном провале (или еще на репетиции), Чехов увидел (услышал) в «Чайке» такую Мировую душу (монолог Мировой души произнесла сама В. Ф. Комиссаржевская в роли Нины Заречной), какая, конечно же, нигде больше не могла повториться. Автор запомнил ее на всю жизнь.

Дух театральности в Петербурге удивительно упрям. Прошло десять лет после открытия МХТ, в Александринский театр пришел Вс. Э. Мейерхольд и предъявил зрителю спектакли необыкновенной силы и красоты. (Среди его шедевров была и «Гроза» Островского.) Могущественный императорский театр навеял режиссеру-новатору дух старинной театральности. Постановки Мейерхольда на этой сцене — стилизация и традиционализм, но такого традиционализма не знал ни один театр в мире. В мейерхольдовской стилизации «Дон Жуана» Байрона и «Маскарада» Лермонтова образ Александринского театра играл первую скрипку (сцена отражала, продолжала и преломляла убранство зала).

Великие театры имеют такую особенность: устанавливать свой контакт с драматургией. И эта неровная коммуникация не поддается ни логике процесса, ни логике регресса, ни суете посторонней воли, чьей бы та ни была. Кто может сказать, как они чувствуют друг друга — сцена и большая литература, литературный гений и театральный дух?

Чего стоит знаменитый обед, который в 1859 году журнал «Современник» устроил в честь актера Александринского театра А. Е. Мартынова! Присутствовали Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. А. Гончаров, А. Ф. Писемский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и, конечно, А. Н. Островский, который произнес совершенно необыкновенную, благодарственную речь. «Вы помогали автору, Вы угадывали его намерения…», — говорил Островский. И смысл был таков, будто угадыванием своим театр еще и внушал, и настраивал…

Переписка Гоголя со Щепкиным, Островского с Мартыновым, отношения Тургенева с Савиной или того же Островского с актрисой Никулиной-Косицкой… Тонкие материи общения — они возникали и возникают вокруг многих театров. В старейшем театре России — Александринском — вы ощущаете их с особым трепетом.

Здесь театральный дух имеет историю, и эта история сама многими и многим управляет.

Ложа Пушкина (1-й ярус, № 3), места Достоевского в партере (правая сторона, у прохода в последнем ряду)… В Александринке сохранили историческую нумерацию мест.

Он, театр, по-своему общается с литературой, живописью, музыкой и другими искусствами, но остается сам по себе.

Он жаждет зрителей, зазывает, ликует на аншлагах, но не теряет то самое «свое» — театральный дух, свободно витающий между сценой и залом.

И вот, едва переступив порог бывшего императорского, а ныне государственного Александринского театра, зритель чует: так было всегда. Вот он — театральный роман, над которым время не властно. Сквозь смешное и страшное, узнаваемое и ни на что не похожее дух театра творит свое «чистое искусство», в котором оказывается столько силы, что зал полон и «ложи блещут» по-прежнему, слава богу.

Автор: Ирина Кириллова