Театральный город

Парадная площадь

«Он должен это услышать»

Интервью с художественным руководителем Театра Поколений имени З. Я. Корогодского Данилой Корогодским

14_03_01

— Данила! Вы когда осознали значение своего отца для окружающего мира — не как папы, а именно как выдающегося театрального человека?

— У меня было счастливое детство, я никогда не видел трещин внутри семьи, я очень органически существовал в таком цельном мире, где папа занимался театром, мама занималась семьей и помогала ему в театре. Все это было ужасно интересно, весело. И я в жизни занимался только тем, что мне интересно: если интересно — за уши не оттянуть, если нет — не заставить. Я с детства рисовал, меня никто не наставлял. Конечно, какую-то степень организации мама должна была вносить, то есть меня за руку дотянуть…

Нет, у меня не было такого момента, когда я ощутил, что мой папа — великий, и до сих пор странно это слышать. Я знаю, что была некая граница в общественной оценке его деятельности: где-то в 1990-х о нем стали говорить как о таком аксакале — странном седом старике-мудреце, который что-то особенное делает, у которого есть какие-то особенные заслуги. А уже когда его не стало, начали вдруг писать, что он великий. Он очень непросто жил…

— Величие все-таки приходит со временем, в контексте всего, что человек оставил, что с ним случилось. Очень часто величие человека осознается тогда, когда видишь, кто пришел ему на смену. И если оглядываться на Зиновия Яковлевича Корогодского из сегодняшнего дня, то, конечно, совершенно понятно, что он принадлежит к когорте великих режиссеров золотого века советской режиссуры.

— Я сам в связи с юбилеем об этом много думаю: а что ж там такое было? Просто хочу понять для себя. Да, это мой папа, он мне близок, я его люблю, он меня сформировал… Я, конечно, пристрастен, но у меня такое ощущение, что его масштаб начинает вырастать во времени — эффект обратной перспективы: чем дальше, тем больше. И разобраться, понять, в чем тут суть, мне страшно интересно.

Я прожил жизнь в театре, я знаю, что такое крупная театральная персоналия, личность художника, и у папы это было. Он был безусловно одаренным человеком. Таким родился. От него исходила некая энергия, вокруг него люди начинали расцветать под лучами этой художественной эманации. Он был человек редкого мощного обаяния — оно не на всех действовало, но оно было. На некоторых эта эманация срабатывала абсолютно в противоположную сторону — его начинали не любить. Скажем, всю трагическую историю, поломавшую ему жизнь, прокрутили люди, которым он был просто крайне неприятен. Потому что никаких логических причин уничтожать его так бессмысленно и жестоко не существовало. Это была такая «подлянка». Кто-то внутри этого «пирога», изнутри «системы», на уровне «полковников» осуществил эту физиологическую месть. Если сильно постараться, то можно раскопать, кто это был. Но я не копал. Зачем?..

— Помните первые впечатления от спектаклей отца?

— Ой, забавно… Сейчас уже трудно отделить то, что реально происходило, и поздние наслоившиеся рассказы, но я помню один эпизод. У папы в Калининграде шел спектакль «Вилла „Эдит“», где красавица актриса Оболенская играла советскую разведчицу, которую заслали к фашистам… Это был 1958 год, мне — три года. Меня привезли в театр и посадили в зале, так как, видимо, оставить было негде. Помню свой ужас, когда на сцене фашисты начали мучить эту женщину (а актриса Оболенская со мной маленьким часто оставалась, нянчилась). Я рванул на сцену. И в семье остался анекдот, как Данилка рванул на сцену спасать тетю Оболенскую…

— Тогда-то вы и поняли, что ваше место не в зале, а на сцене?

— Да… (Смеется) Потом еще история. Когда мне было лет восемь, почему-то родители привели меня на «Варваров» в БДТ, и я помню сильное впечатление присутствия при чем-то значительном — ничего больше не помню. Это теперь я знаю, что там играли Луспекаев, Доронина…

14_03_02

— …в красном платье.

— Этого не помню, но помню ощущение, напряжение — след остался, он у меня в душе «записан».

И спектакли отца…

— Ведь его спектакли были рассчитаны на ваш возраст в тот момент, вы же должны были быть семейным зрительским индикатором…

— Я 1955 года, поэтому, когда папа взял театр, мне было шесть лет. Через год я стал первоклассником.

— И как вы реагировали? Дома спектакли обсуждались? Спрашивал ли он о впечатлениях от спектакля?

— Это было счастье — вот это я помню очень хорошо. И папа на мне действительно что-то проверял. Не впрямую, но что-то выведывал, был какой-то «рикошет». Впрямую не спрашивал, понравилось или нет. У него был спектакль «Волшебное стеклышко» по Чапеку, и я помню разговор об этом спектакле и фразу: «Красота не в красивости, а в случайности». И разбитое маленькое бутылочное стеклышко может быть прекрасным… Мне было тогда лет шесть-семь.

Потом появились спектакли «Перед казнью прошу», «Олеко Дундич», я их очень хорошо помню… В его спектаклях всегда было то, что шло именно от театра, то, что только театр умеет делать, что доступно только этому искусству. И мне нравилось наблюдать, как все эти люди — режиссер, сценограф, актеры — «генерируют». Вообще, самое сладкое в театре — когда это происходит коллективно, когда происходит слияние индивидуальностей в какое-то коллективное тело-душу. Теперь, когда у меня есть свой театр, я абсолютно во всем объеме понимаю «наркотическое» обаяние этого дела. Это может превратиться в ужасающую пытку и, к несчастью, в основном так и происходит, но когда люди действительно заняты делом и когда поиск возможен, то от этого абсолютно невозможно оторваться.

— Как вам кажется, вы из театра отца какие для себя вещи оставили? Понятно, что у вас совершенно другой и свой путь, но что все-таки в вас оттуда, от него — при всех многочисленных других влияниях?

— Ничего себе вопросик — будь здоров!

Время порождает к жизни какие-то системные течения внутри искусств. Скажем, сначала можно было рисовать, как Шишкин, но потом нужно было рисовать, как Моне, а потом — как Пикассо или Малевич… Время вызывает к жизни стилистику, выводит ее на поверхность, в реальность. Не то что по капризу просто захотелось… нет, это жизнь призывает художника к действию.

Папа был выращен определенной системой художественных отношений и временем, в котором он формировался. Это было связано и с последними находками Станиславского, и с Борисом Вольфовичем Зоном, и с 60-ми годами, и с новой оттепелью, и с Хуциевым, это «варево» истории. Сама природа этих парадигм ушла — нельзя сейчас делать так, как делали тогда, нельзя сегодня сделать Таганку 1966 года: это бессмысленно. Но там было нечто центральное, важное и для его художественной системы, и для педагогической — он этому учил: примат подлинности, правда. Поставим это в кавычки даже, потому что «правда» — такое замыленное понятие, как, скажем, «любовь» или «бог».

Он замечательно учил и замечательно учил начинать в актерской профессии. Я, например, вижу сразу его ученика по тому, как он работает с воображаемым предметом. У отца была фантастическая увлеченность воспитанием базовой подлинности внутри актера. И его ученики очень этим отличаются, их видно. Думаю, культ подлинности — то, чему я у него научился.

Моя первая профессия — дизайн. Я уже почти 30 лет преподаю это дело и вывел для себя некие правила. Есть инструментарий, который срабатывает, он применим в узком контексте мастерства. Есть свои приемы, способы воспитания. Я знаю, как это происходит в дизайне. Эти закономерности можно описать. Но дальше… пристальное внимание к жизни, примат жизни, постоянная борьба с окостенением, когда художник постоянно говорит себе: нельзя повторяться. И это часть его театра. Кроме того, мне кажется, еще важная вещь, которую я про него понял (и мне она свойственна): он был романтиком.

— Романтик в том смысле, что был уверен, что театр может переделать человека? Романтик театра?

— Конечно. И в жизни, и в театре — романтик. И я этим грешу тоже, хотя время другое и многое изменилось и в жизни, и в театре. Свойства сегодняшнего романтизма, наверное, другие, чем в его времена, но суть этого взгляда на мир и на искусство осталась прежней.

— Однако вы не только как сторонний наблюдатель в этом участвовали, вам довелось с ним поработать в качестве театрального художника. Как это у вас получалось? Как вы работали с отцом, у которого был не самый простой характер?

— Это тоже забавный путь. Хорошо помню, что первый свой спектакль с ним я сделал в 1976-м, мне был 21 год (совсем молоденький). Смешно! Это был спектакль «В гостях у Донны Анны». У него был действительно непростой характер, и единственное, что его прощало, — он так же мучил себя, как и всех остальных, был так же, или даже больше, требователен к себе. И рядом с ним ты не мог даже «вякнуть», потому что видел, как он вкалывает.

Но вообще, он меня просто замучивал, он декорацию снимал со сцены за три часа до премьеры…

— То есть никаких снисхождений?

— Наоборот, он был в этом смысле жестким. Так как я его сын, да еще в его театре, то ко мне предъявлялся особый счет. Хотя было ужасно интересно… А потом постепенно он начал меня слушать, что я воспринимал даже с некоторой оторопью. Я просто подходил к режиссерскому столику и начинал ему что-то на ухо говорить: надо делать так или вот так. И он… слушался. Удивительное дело.

— Это касалось именно каких-то режиссерских решений?

— Ну, в театре же это все перемешано — сценография проникает «под кожу» режиссерских решений. Уже когда я оказался в США и начал там активно работать, мне многие режиссеры говорили: «Ты думаешь, как режиссер». Наверное, это естественный переход в моей биографии… в режиссуру. Но это произошло буквально тогда, когда отца не стало, будто он разрешил, что ли…

— Как он относился к вашим поискам, которые, наверное, не всегда совпадали с его взглядами на театр?

— Нам многое было ясно без слов, без долгих разговоров. Он никогда впрямую не учил, только косвенно — примером и присутствием. А дидактического наставления — никогда!

Были разговоры. Помню такой важный разговор, когда мы посмотрели «Зеркало» Тарковского. И на каком-то порыве я родителям объяснил, почему это так замечательно. Это в башке моей отложилось как веха в моем взрослении, потому что я увидел, как они меня слушают… А позже, когда я оказался на Западе и мы там пару раз пересекались в работе, возник уже равноправный диалог.

— Вы там тоже вместе поработали?

— Да, первый раз мы там оказались вместе, когда делали «Конька-Горбунка» в Гонолулу. И потом, когда я сюда приезжал и что-то рассказывал, он уже понимал, что мы как бы на равных. Когда возникли центр «Семья» на проспекте Обуховской Обороны и Театр Поколений, когда отец был уже пожилым человеком, он жадно пытался узнать, что происходит, что есть нового. Мое соединение с Театром Поколений возникло на этом чувстве: я мог стать полезным, нужным, мог им что-то дать.

— Но вы же в название «Театр Поколений» разный смысл вкладываете: у отца — один, у вас — другой?

— Знаете, у нас даже были какие-то дурацкие игры внутри театра, когда я говорил: давайте переименуем, придумаем что-нибудь. Но ничего лучше пока почему-то не придумалось. Хотя, может, все же стоит когда-нибудь это сделать — жизнь подскажет, посмотрим… Но меня, честно говоря, бесит эта приставка: имени З. Я. Корогодского…

— Потому что не похоже на него по характеру?

— В этом есть что-то советское… не знаю. В нашей реальности огромное количество глупостей, у нас ужасно отсталое, косное и сугубо провинциальное сознание… А мне всегда хотелось сделать театр, в котором я бы от всего этого освобождался — как форточку открыли. Мне вот нравятся эти стены. Если бы мне дали миллион долларов, я бы не наводил марафет, а сделал что-то другое. Мне нравится, кажется уместной эта фрондерская стилистика. В нашей реальности этого очень мало, катастрофически недостает. Наш так называемый петербургский стиль — провинциальная муть, которая к Петербургу по-настоящему и отношения-то никакого не имеет. Это все — глупые фантазии советских полуинтеллигентов.

— У которых просто ничего другого и не было. Это от бедности.

— Конечно. Это абсолютная нищета, люрекс такой. Это так мелко — и это особенно обидно, потому что вокруг нас феноменальная среда. Много в русской жизни могло бы быть на куда более высоком уровне, но нас вечно тащит в какой-то провинциальный китч.

14_03_03

— У нас беды-то две, как известно: дураки и дороги. И одна из этих бед все время тянет нас вниз, потому что в высоком ничего не понимает, — дураки любят китч.

— Конечно, он легко употребляем, его легко «глотают».

— И сделать, между прочим, несложно.

— Да, и сделать несложно. Идешь по городу и видишь здание Росси, перед которым висит какой-нибудь плакат, и просто изжога начинается.

— Зиновий Яковлевич жил не в лучших условиях, а творил же, несмотря ни на что. Хотя, как вы и говорили, 60-е годы большие крылья дали…

— Конечно, он дитя этих обстоятельств. Его приход в театр произошел во многом благодаря Георгию Александровичу Товстоногову, но и внутри идеологического аппарата, обкома партии, были люди, которые что-то пытались делать…

— Обновленцы?

— Ну да. Но их очень быстро не стало. Прошло буквально несколько лет, и они все вылетели. В итоге, как ни крути, произошедшая с отцом катастрофа была связана, если отбросить всякие мелкие нюансы, с тем, что он категорически разошелся с системой. Он им просто надоел со своими художественными исканиями. Они хотели понятности. Он не был диссидентом, он не был борцом. Каким-то образом он даже пытался встроиться в систему, но он был художником и раздражал своим романтизмом, идеализмом. Потому что они же ни во что не верят — не верят ни во что, даже в собственный карман! Степень ужаса и цинизма, который там царит, Достоевскому не описать!..

У меня из тумана выплыла такая формулировка: я воздаю ему должное. И еще одна мысль пришла сейчас, хотя папы уже нет 12 лет: он ни в чем не виноват. Он прекрасен во всем — каким он был и какой он есть. А все остальное — копоть, сажа дней. Это такая простая, почти дурацкая мысль: он ни в чем не виноват. Более того, это мы виноваты перед ним, и ему это надо сказать. Он должен это услышать. Вот и все.

Фото из архива Данилы Корогодского

Загрузите в Google Play Загрузите в Appstore Современный театр Музей театрального и музыкального искусства Евгений Онегин КРУПНЕЙШИЙ РЕКРУТИНГОВЫЙ ПОРТАЛ ДЛЯ РАБОТНИКОВ EVENT-ИНДУСТРИИ