Вокзал истории

Олег Каравайчук. Из прошлого в будущее

Юлия Семенкова

13 июня 2016 года мир потерял человека, уже при жизни ставшего легендой. Олег Николаевич Каравайчук не раз представал персонажем столь несусветных историй, что разобраться, где правда, а где — вымысел, довольно трудно. Чаще всего статьи современных журналистов, посвященные концертам композитора, начинались с замечаний о его личных странностях: «Про него говорят, что он пишет партитуры на обоях. Что из всех роялей Петербурга он не презирает разве что пять-шесть со столетней историей, и те — все сплошь расстроенные. Что концерты он играет, надев на голову наволочку, чтобы не видеть публику. Что в детстве он играл для Сталина. Что Рихтер, приезжая в Ленинград, тащил его в свой номер, просил играть, а сам запоминал. Что характер у него — дурнее не бывает. Что он безумен. Ну и что он гений, разумеется»…

Фото Станислава Левшина

Жизнь «комаровского отшельника» постепенно превращалась в миф, однако на разговор о его музыке всерьез решались далеко не многие.

Олег Каравайчук — одна из самых ярких, независимых, свободных театральных фигур, когда-либо обитавших среди людей. И не столько потому, что он не вписывался в круг житейских заурядностей. Вернее, в силу того, что все более ясно и убедительно он выражал в своем творчестве совершенно новый этап взаимоотношений музыки и жизни, а значит — музыки и драматической сцены. Его музыкальный язык достигал такого уровня самостоятельности, что внутри драматического действия становился силой, равноценной (а порой и более того) действующим лицам.

Спектакль Анатолия Эфроса «Ромео и Джульетта», поставленный в далеком уже 1970 году, поразил зрителей исключительной музыкальностью. Драматизм существования героев в чуждом им мире был обнажен и благодаря музыке Олега Каравайчука достигал метафизической силы. Музыка творила всю поэтическую партитуру бала Капулетти, которая визуально ограничивалась расставленными в ряд стульями; от музыки, как от какой-то видимой, обладающей плотью силы, отмахивалась Джульетта в момент встречи с Ромео. Музыка обретала эффект присутствия в сюжете, в композиции, создавала жанр спектакля.

В единую звуковую партитуру вплетались слова, шумы и музыкальные ноты, фразы, темы. Они отражались друг в друге, спорили. Возникала полифония произносимого слова и музыкального звука. Казалось, здесь не было бытовой речи. По свидетельству Н. А. Таршис, писавшей об этом в своей книге «Музыка драматического спектакля», интонации героев были «омузыкалены», а музыка интонационно и темброво — «очеловечена». Импровизационный характер, богатство тембров и особая выразительность позволяли музыке Каравайчука в спектакле Эфроса приблизиться к возможностям человеческого голоса. «Иногда музыка буквально имитировала реплики. Джульетта говорит с Ромео, и ее все время прерывает крик Кормилицы: „Джульетта! Джульетта!“ Рисунок этой реплики перенимает музыка, и вот уже кажется, что весь мир донимает Джульетту, мешает ее первому свиданию». Или, наоборот, человеческая речь вдруг переливалась в пространство музыки, сама становилась ею, как это происходило в эпизоде причитаний у тела мнимо умершей Джульетты.

Фото Н. П. Акимова. Предоставлено пресс-службой Театра Комедии им. Н. П. Акимова

Все, что делал Каравайчук, было неизменно связано с желанием в каждом звуке обозначить свое существование в этом мире. Его сочинения будто бы лишены границ, первая же музыкальная фраза может звучать как развитие темы, словно то, что мы слышим, — внезапно воплотившаяся в звук часть беспрерывного музыкального потока, который существует внутри композитора. В этом уникальность музыки Каравайчука: к какому бы фильму или спектаклю она ни была написана, наравне с тесной связью с материалом всегда ощущается ее самостоятельное содержание. Через музыку Каравайчука улавливаются вибрации жизни, звучание мира, каким его слышит автор. И каждый день это звучание — особенное.

Еще будучи студентом Ленинградской государственной консерватории (класс пианиста С. И. Савшинского), молодой композитор вызвал у профессоров возмущение вольными трактовками классических произведений. Каравайчук вспоминал, как после очередного его концерта студенты взбунтовались, требуя отменить каноны исполнения, чтобы достигнуть такой же свободы, какую достигал он. В результате усилиями ректора композитор и пианист Каравайчук был запрещен на 29 лет. Все эти годы Олег Каравайчук был лишен возможности выступать, делать записи своих произведений. Сочинения его изымались, многие до сих пор хранятся в архивах. Оставался единственный способ зарабатывать на жизнь — писать музыку для театра и кино.

В драматическом театре Каравайчук работал с Анатолием Эфросом, Вадимом Голиковым («Село Степанчиково и его обитатели», 1970), Сергеем Юрским («Мольер», 1973), в последние годы — с Андреем Могучим. Всю жизнь он сохранял благодарную память о Николае Павловиче Акимове. Их сотрудничество продолжалось десять лет — с 1958 года до самой смерти режиссера. За это время Каравайчук написал музыку к спектаклям «Пестрые рассказы» (1959), «Рассказ одной девушки» (1959), «Лев Гурыч Синичкин» (1962), «Чемодан с наклейками» (1961), «Двенадцатая ночь» (1964), «Звонок в пустую квартиру» (1967) и «Искусство комедии» (1966). Видимо, парадоксальность решений, неожиданность восприятия хорошо знакомых вещей сближали режиссерский стиль Акимова и композиторское мышление Каравайчука. В каждом спектакле его музыка брала на себя роль независимого комментатора — и включенного в действие, и словно следящего за всем на расстоянии.

«Запрещенный композитор» написал музыку более чем к 150 фильмам, среди которых картины Ильи Авербаха, Киры Муратовой, Виталия Мельникова, Сергея Параджанова, Василия Шукшина, Сергея Курехина. По мнению многих из них, никому не дано было так попадать музыкой в драматургию, как Каравайчуку. Интересно, однако, что сам композитор свое сотворчество с кинематографом ощущал иначе: «Моя музыка не для режиссеров, и их кино рождается. Нет полного соответствия. Я пишу на данный календарный день, улавливая необыкновенные чувственные перемены в человеке в зависимости от времени. Моя музыка — средостение между фильмом и зрителем. Не вибрировать вместе с событийным календарем — значит обрекать наши картины на преждевременное старение. И только ощущение каждого дня сообщает непреходящий трепет. Может быть, мои музыкальные отклики на сотрясающийся мир поэтому и подходят к разным фильмам».

Пожалуй, именно так происходит, например, в картине Киры Муратовой «Долгие проводы» (1971), где композитор стал не только автором музыки, но и ее исполнителем. Фильм начинается в оранжерее, где героиня Зинаиды Шарко выбирает горшок с цветком на могилу отца. Душная оранжерея — «райский уголок», озвученный напряженным ритмом музыки, не предвещает идиллии. Начиная звучать на фоне бытового разговора матери и сына, музыка создает мощный контрапункт действию, происходящему в кадре. Тревожная, дребезжащая, пульсирующая на одной повторяющейся ноте мелодия с неожиданным «вздрагиванием» резких интервалов звучит параллельно сюжету, но оказывается интонационно близкой голосу Шарко — капризному, сдавленному, набухшему обидой. Музыка с первых нот озвучивает то, что героиня изо всех сил, почти припадочно, не постояв за ценой, пытается предотвратить. Словно лейтмотив утекающего времени, эта мелодия, исполняемая самим композитором на фортепиано, пронизывает кадры, создавая контраст бессмысленной и нервозной суете главной героини. А тема одиночества в остинатном, ровном, но в то же время беспокойном и щемящем звучании этой музыки становится близкой каждой человеческой жизни.