Портрет

О прекрасной ясности

Анна Сологуб

У нее простой овал лица, огромные близко посаженные глаза, острые кончики губ, всегда чуть-чуть улыбающихся, узкий нос с едва заметной горбинкой. Не являясь носительницей банальных параметров внешней привлекательности, Марина Солопченко обладает нестандартной красотой и магнетической харизмой. Это красота женщин эпохи модерна: внешне экстравагантных и заметных, внутренне самостоятельных, волевых и рассудительных. В работе 2002 года «Актриса Марина Солопченко» Т. Джурова пишет: «Наверное, неслучайно в последнее время режиссеры и художники любят наряжать ее в костюмы модерн — шелка, шляпы, перья» ^[1].

«Трамвай “Желание”». Фото Вл. Григорьева

Часто героини Солопченко внешне оказываются стилизованы под модерн. Это и Елена Андреевна в «Лешем» с ее вычурной походкой, черным платьем в пол, ажурными рукавами, остроугольными позами, лихим танцем на столе… В «Норе» режиссера Михаила Бычкова, вырастающей откуда-то из эстетики немого кино, на ней бесконечно элегантное длинное свободное платье цвета сирени да нитка жемчуга, голова украшена жгутообразным платком.

А ее Анна Протасова в кинофильме Сергея Снежкина «Цветы календулы»? Здесь режиссер, сочиняя образы трех сестер Протасовых (Марина Солопченко — Анна, Ксения Раппопорт — Елена, Юлия Шарикова — Мария), поэтично фантазирует-иронизирует. Анна, отстраненная девушка с книгой и сигаретой, впервые появляется сидящей в шелковой сорочке в одной постели с неким мужчиной (позже узнаем, что это Коля Гоген). Она сочетает эротизм и возвышенную гордую бесчувственность, и в этом тоже ноты модерна. Но выяснится, что у эдакой выспренней чудачки душа плачет о простом, о женском: ей мечтается выйти замуж за нерадивого Гогена, с которым они близки не первый год.

В литературе русского модернизма было направление, эстетические установки которого во многом схожи с теми, что обнаруживаются в стиле игры Марины Солопченко. Это акмеизм.

В противовес символизму акмеизм предлагал земной материальный мир с его плотью и кровью — цветами и запахами, формами и размерами, а не бесплотные полупрозрачные духовные сферы. Рассуждая о Солопченко, Анна Кислова замечает: «Нет в [ее] героинях пташечной легкости и прозрачности. Они верны земному притяжению, как присяге. Земля их магнитом держит. Terra — Terra вовсе не incognita, а просто Terra с большой и с маленькой. Земная отягощенность» ^[2].

«Польвероне». Фото Антона Иванова

Каждая героиня Солопченко — земное существо. Сценический мир к подавляющему большинству спектаклей с ее участием сочинен художником Эмилем Капелюшем. Это сценография очень детальная, предмет в ней важен так же, как в лирике акмеистов.

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

Лирическая героиня Анны Ахматовой из стихотворения «Все мы бражницы здесь, блудницы…» немного похожа на Марту из «Человека случая» в Таком Театре. Вспоминается, как та, узнав в поезде в соседе по купе любимого писателя Поля Парски (Виталий Коваленко), оценивает свой внешний вид, радуется, что надела именно этот «жакетик», благодаря которому она — «во всей красе».

Это внимание к материальным проявлениям мира у героинь Солопченко бывает сентиментально-наивным, как в «Норе» Бычкова (по пьесе Ибсена «Кукольный дом»), где она экзальтированно и изящно бросает своему мужу Торвальду (Александр Баргман) коробки с рождественскими подарками, волнуется, чтобы дети не увидели елку ненаряженной, как ужаленная, носится со своим карнавальным костюмом, в котором ей предстоит станцевать роковую тарантеллу. Хотя последнее — скорее от ожидания неминуемого исхода, от панического страха перед раскрытием правды. Нору бросает из бушующего внутреннего торжества во всепоглощающий ужас. Психологическая мотивировка меняется, а привязанность к предмету остается… Контрастным выглядит финал, в котором из роли исчезает чрезмерная взбудораженность, ее заменяет гордое спокойствие, твердость, свойственная человеку, прошедшему через самое тяжелое испытание в своей жизни.

А прециозная и жеманная Мадлон в «Смешных поневоле» не расстается с игрушечным то ли зайцем, то ли медвежонком, что вкупе с провинциальным говором профанирует их с Като утонченные, великосветские разговоры, обнажая в них наивность и невежество. У Турандот («PRO Турандот», режиссер Андрей Могучий) есть дурная привычка — постоянно теребить искусственную «челочку» своего головного убора, за что она получает подзатыльники от «папы» Альтоума в добродушнейшем исполнении Андрея Шимко.

«Тойбеле и ее демон». Фото В. Постнова

Совершенно особая работа с предметом — в спектакле Романа Смирнова «ЖенитьбаГоголя». Грациозно, по-ведьмински ведет себя Она (так обозначена роль, выведенная из Агафьи Тихоновны), чье существование на сцене моментами превращено в некий магический обряд: зажигает свечи, гадает на картах, заговаривает воду… В основе этого образа — женщина как инфернальное создание, властительница судьбы; она же насмешница с коварной улыбкой, обнажающей зубы, с лукавым взглядом, обманчиво невинная в свежем белом платье… Зеркало во всю глубину сцены искажает, мистически уродует отражения Агафьи Тихоновны. Отсюда рождается сценический образ ее отражения в кривом зеркале: сгорбленное, юродивое создание, постоянно что-то бормочущее под нос. И через секунду — уже напоенная воздухом девушка-ангел с нежным голоском. Перемена, знаете ли, в духе водевиля, и без грамма натужности. Пребывая в некотором роде в символистской сценографии, подразумевающей наличие нечистой силы, потустороннего мира, героиня Солопченко кажется жутковатой от контраста. Она такая живая, теплая, смешливая и в то же время абсолютная хозяйка в этом мрачном мире — осколке сна. Ореолом ужаса овеян статичный финал: как на старинной фотографии, с серьезными лицами замерли Он (Валерий Кухарешин), опутанный белыми нитками, и Она. Уморила, загубила пленительная женщина, «в жилах которой течет русалочья кровь»…

Выпускница А. И. Кацмана, Марина Солопченко во многом создает свои роли, следуя законам психологизма. Но ее искусство не укладывается полностью в понятие психологического реализма. Ее баланс — на грани жизнеподобной и условной игры.

Соню Мармеладову Солопченко сыграла еще в ТЮЗе («Преступление и наказание», режиссер Григорий Козлов). Не раз критикой отмечалась оригинальность трактовки образа: не тоненькая, исхудавшая от страданий, а крупная, нелепая в своем пошло-розовом одеянии, несколько смущенная, натурально — живущая по желтому билету. А походка детская, как и уверенность в Божьей силе, в спасении Раскольникова. Детская, а значит, бескомпромиссная. В огромных Сониных глазах — надежда на Бога, которой хватит на целый мир, «будто бы час назад в Мучном переулке общалась с этим самым Богом, и тот передал ей ботиночки и шерстяные носочки для Полиньки и еще так подержал за плечо: не плачь, девочка» ^[3].

«Подвенечная фата Пьеретты». Фото В. Постнова

Сама Солопченко в интервью говорит: «Нравится, когда в роли на сцене соединяется натуральное психофизическое переживание „по Станиславскому“ с пластическим, танцевальным внешним рисунком. Мне интересно, чтобы при человеческом проживании был явно театральный жест» ^[4].

Так, в 2006 году возникает спектакль-эксперимент Николая Дручека по пьесе Артура Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты». Здесь пластика и мимика — основные выразительные средства. Пьеро Андрея Шимко — небритый художник в шляпе. Пьеретта под стать ему: куколка в коротком белом сарафане с черным бантиком на шее, глаза накрашены темным — чувствуется в ней что-то подростковое и кипучее. Пластический язык, придуманный балетмейстером Алишером Хасановым, бешеный, резкий, громкий. Сцена свадебного торжества Пьеретты и Арлекина — образцово пластичного актера Олега Федорова — переходит в пляску смерти. Арлекин швыряет Пьеретту, как кошку, к ее ноге прицепляется покойный Пьеро. Она, как в аду, молнией мечется по сцене. Ее пластика от мягкой, беспечной в начале переходит к истерической в середине и становится плавной, волнообразной в умиротворенном финале.

В 2003 году появился ее моноспектакль «XVIII эпизод» в постановке Юрия Васильева. По сути, это эпилог «Улисса» Джеймса Джойса — поток сознания Молли, жены героя. Автор стремился к «построению женской речи и построению женщины — собственницы речи» ^[5]. Ревнивая, аморальная, уверенная в себе, коварная, с острым язычком, Молли в исполнении Солопченко — сама женская природа, стихия, река, как у Джойса. Она появляется, раскланивается, ловит букеты, цветет и выдает первые слова: «Я — актриса». Актриса, и еще какая! Вихрь образов, личин, сменяющихся в бешеном ритме.

Молли подходит брюсовское «Ты — женщина, и этим ты права». Потому что она существо нелогичное. Детскость не явлена в ней прямо, как в других образах Солопченко, но есть простота, детская уверенность, что мир таков, каким она его себе представляет, и точка. Однако и эта точка иногда снимается, тогда приходит сомнение и Молли задается вопросом: «Кто все сотворил?» Оказывается, за ее внешней легкомысленностью, вынужденной и такой привычной набожностью, верой в приметы живет существо, мучимое неразрешимым, вечным вопросом, интуитивно ощущающее хаотичность, неустроенность мира…

…Не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна.

Тему женщины-актрисы продолжает роль Бланш Дюбуа в спектакле Михаила Бычкова «Трамвай „Желание“». В этой работе, как и в «Норе», есть режиссерское намерение использовать по отношению к театру приемы кинематографа. Если «Нора» — это немое кино (в пластике актеров, их мимике и гриме, а также в музыкальном оформлении), то «Трамвай…» кажется несколько сомнительной голливудской мелодрамой. Это ровный спектакль с большим количеством фортепианных импровизаций, с хорошими актерами Мариной Солопченко, Александром Баргманом, Натальей Ткаченко, с красивыми костюмами, но, пожалуй, без смыслового стержня.

Виктория Аминова очень точно пишет: «Бланш — Солопченко очень проста… она совсем не напоминает женщину, привыкшую „кружить головы“» ^[6]. Это, безусловно, так. Актриса не передает легкомыслие, ветреность героини. Существуют две крайности, два чуть ли не противоположных состояния, в которых пребывает Бланш, — фальшь и гордость. Первое проявляется в искусственно высоком голоске, щебечущем небылицы, второе — в грудном голосе, замирающем взгляде и статичных позах, в идеально прямой осанке, в горящих праведным гневом глазах, когда она высказывает Стелле свое неприятие поведения Стенли. Таким образом, Бланш в исполнении Солопченко начинает казаться сильной героиней, которая духовнее, лучше, выше остальных персонажей. Она не запутывается, а борется за справедливость. Митча за то, что он поверил рассказам Стенли о сомнительности ее репутации, Бланш окидывает взглядом разъяренной богини.

Это все идет от актерской природы Марины Солопченко: не хрупкость бабочки-однодневки, а сила, выносливость, мудрость, духовность, «земная отягощенность». Соглашусь с Аминовой: тоже не могу поверить Бланш — Солопченко во время ее монолога-исповеди, обращенного к Митчу, о том, что в прошлом она «откликалась на зов» пьяных новобранцев и предавалась с ними любви. И хотя актриса подробнейше проживает нервность, отчаяние, ей не под силу передать аристократизм Бланш как дутый, из-за чего спектакль кажется мелодраматичным, однобоким.

«PRO Турандот». Фото В. Луповского

Спектакль Галины Бызгу «Тойбеле и ее демон» в Большом театре кукол получился светлым, жизнеутверждающим во многом благодаря актерской природе Солопченко и тому, как она созвучна природе ее партнера по сцене Сергея Бызгу. Она — добрая сердцем, доверчивая женщина. Он — забавный человек откуда-то из низов, решивший разыграть перед ней демона Гурмизаха. Они удивительно легко сходятся (здесь появляются пластические этюды), становятся счастливы, потом Гурмизах исчезает. Тойбеле так и не узнает о его смерти. И смерти действительно как будто не происходит, в финальной мизансцене они, улыбаясь, смотрят на зал. Мысль спектакля — о любви как о мощнейшей созидательной силе. Чтобы не выглядеть банальным, транслируя столь безусловную, не требующую доказательств истину, нужно быть одновременно комическим, драматическим и лирическим актером. Именно это демонстрирует дуэт Солопченко и Бызгу. Без мелодраматизма, не отходя от жанра спектакля-притчи, актеры рассказывают нам о вечном — то отстраняясь от персонажей, то вновь погружаясь в них.

В спектакле Яны Туминой «POLVERONE» взята верная нота чудесного забвения от солнечной пыли, которая сотворила 16 историй о животворящей любви. Партнером актрисы становится Андрей Шимко. Комик-эксцентрик, он пробуждает к взаимодействию то комическую, то лирическую актрису в Солопченко. Ее старая бедуинка засматривается на будильник, который продает герой Шимко. Из подвешенного корыта (их на сцене пять — для каждого персонажа, которые сидят за корытами, как за партами или прилавками) Солопченко зачерпывает песок и сыплет себе на лицо, принимающее мгновенно гримасу сварливой старухи: уголки губ резко опускаются вниз, брови — вслед за ними; такое же «песчаное лицо» делает Шимко. Актеры переговариваются с восточным акцентом. Но вдруг актриса «отряхивает» лицо, с него осыпается «маска», и уже без всякого акцента, отстранившись, проговаривает о будильнике: «В темноте ей могло бы показаться, будто это чье-то другое сердце бьется рядом». И остался горький шлейф…

Не правда ли, сегодня пользуется большим интересом другой тип природы актеров — либо «обнуленные», когда все эмоции и попытки переживания сняты, либо тяготеющие к душевному эксгибиционизму, надтреснутые, изломанные? А тут откуда ни возьмись — гармония, верность каждого шага и спокойный дух. Комической актрисе Солопченко доступна удивительной силы и чистоты интонация — философская, притчевая, материнская.

«Есть художники, несущие людям хаос и расщепленность своего духа, и есть другие — дающие миру свою стройность» ^[7], — писал Михаил Кузмин в 1910 году о творчестве поэтов-акмеистов. В игре Марины Солопченко существует та же стройность, все подчинено созидательному аполлоническому началу. Даже Молли, пришедшая из постмодернистского текста Джойса, у Солопченко не хаотична. Все героини — от Сони Мармеладовой до разнообразных женщин, исполненных актрисой в спектаклях Яны Туминой «POLVERONE» и «Тысяча и одна», — не похожи друг на друга, каждая вычерчена своим собственным движением, внутренним танцем, грацией, особой женственностью… и с просветляющей «прекрасной ясностью».

Автор: Анна Сологуб

---

[1] Джурова Т. Актриса Марина Солопченко // Вокруг актера: сб. ст. СПб., 2002. С. 27.
[2] Кислова А. Марина Солопченко // ПТЖ. 2006. № 1.
[3] Вестергольм Л. Грамматика любви // ПТЖ. 1995. № 7
[4] Солопченко М. / Беседу ведет Семенкова А. / «На сцене еще и все болезни проходят» // ПТЖ. 1996. № 11. С. 44.
[5] Хоружий С. Комментарий // Джойс Д. Улисс. СПб.: Азбука, 2012. С. 978.
[6] Аминова В. Теннесси Уильямс за «железным занавесом» .
[7] Кузмин М. О прекрасной ясности (8.01.14).