Театральная школа

Игорь Волков:

«Игра — слово ругательное»

Интервью с народным артистом России, театральным педагогом Игорем Волковым

Беседовал Александр Платунов

«Записки нервного капельдинера»

Самой большой неожиданностью для меня на прошедшем в июне Фестивале дипломных спектаклей театральных вузов и отделений «АПАРТ» стал курс Игоря Волкова — замечательного актера Александринского театра, народного артиста России.

«Женитьба Бальзаминова» и «Валентин и Валентина», родившиеся, казалось бы, не в самом заметном в смысле театральной педагогики месте — в Балтийском институте экономики, политики и права, поразили собранностью и мастеровитостью актерских работ, чем ныне не всякая театральная школа может похвастаться. Столь яркое впечатление и стало поводом для нашего разговора с Игорем Волковым, с которым и без повода, честное слово, всегда приятно встречаться.

— Игорь! У меня такой вопрос: что тебя толкает в педагогику — вполне востребованного актера, с репертуаром, со съемками и т. д. Я понимаю, когда в педагогику идут артисты, у которых есть свободное время, но ты же — актер занятый, первоклассный!

— Не хочу говорить банальных слов, типа — поделиться опытом… Я начинал преподавать давно, первый раз меня позвал Юра Томошевский на свой курс лет 20 назад, но через три месяца я оттуда убежал, потому что мне не хватало терпения: почему они чего-то не делают, почему они такие неподготовленные и прочее. Только потом я понял, что педагогика — прежде всего терпение и умение радоваться чужому успеху в мелочах. В какой-то момент эта внутренняя потребность у меня созрела.

Получилось же все случайно, сам я никаких усилий к этому не прилагал. Наш режиссер Света Миляева позвала меня преподавать на своем курсе в БИИЯМСе, потом так сложились обстоятельства, что Света должна была уйти, и мне предложили довести курс до конца в качестве мастера. Это был первый выпуск, неплохой, кстати: шесть из десяти выпускников работают в разных театрах.

Игорь Волков со студентами

— Тебе самому как артисту это что-то дает?

— Как артисту и как человеку. Идет обмен энергетикой — от молодых заряжаешься. Привлекает и творческое начало: подбор отрывков, репертуара — то, что находится за пределами собственно актерской профессии. Обычно мы зависимы от того, какую роль дадут, кто даст. А тут надо найти отрывок, подобрать к индивидуальности, с кем-то связать — и ты в постоянном поиске, в постоянном чтении. Я по характеру творческий трудоголик, мне чем больше — тем лучше, все время надо быть занятым. И потом, человеческие отношения: мы с этим курсом продолжаем общаться…

«Валентин и Валентина»

— Курс, который ты показал сейчас, необычный. В актеры берут обычно мальчиков и девочек после школы и делают из них, что хотят. У тебя другая история…

— Да, этот курс вечерний, они в основном уже имеют высшее образование: есть учитель физкультуры Саша Овчаренко, играющий Бальзаминова, закончил Военмех (ни много ни мало!), есть психологи, есть просто электрик, который работает на стройке. Все это люди очень разных профессий. Если бы я не имел опыта советского времени, то не решился бы на такое. Был такой опыт в Щукинском училище — набор вечерников, худруком курса стала Марина Рубеновна Тер-Захарова, которая была и худруком моего курса. Она вела этот вечерний курс и много про него рассказывала. С этого курса вышел, например, Александр Пороховщиков. И когда мне предложили вечерний курс, я понимал, что такое возможно… Но не все выдержали: 28 пришли, а выпускаются 14 — только половина. Я им с самого начала сказал, что драмкружка здесь не будет, самодеятельностью вы можете заниматься в любом доме культуры, а если вы пришли осваивать такую сложную профессию, то надо вкалывать. И те, кто выдержал, стали артистами, пусть с разной степенью одаренности, но все они в профессии понимают.

Я сам поздно начал, закончил институт в 27 лет и считаю, что до 30 можно все успеть. В 27 лет я закончил, три года работал в провинции, а потом приехал в Питер — и не пропал.

«Ваш Гоголь»

— На фоне других курсов — а через Фестиваль «АПАРТ» проходят все театральные школы города — твои ребята смотрятся очень уверенными на сцене. Мы студенческие спектакли любим в первую очередь за энтузиазм, за распахнутые глаза, за ощущение, что все впереди, за настроение. А у твоих ребят четко сделанные «взрослые» работы. Поэтому и возникают вопросы школы в принципиальном смысле. Ты же все-таки не здесь учился, а в Москве, в «Щуке», и мне показалось, что в твоих ребятах чувствуется именно другая по родословной школа.

— Хочу сказать, что нас все-таки двое педагогов — мне помогает Марина Вячеславовна Уланова-Тихомирова, у нас хороший тандем.

Для меня система преподавания в Щукинском училище, по большому счету, идеальна. Там назначается художественный руководитель курса, который в течение четырех лет приглашает разных педагогов: это минимизирует опасность, что курс на четыре года попадет к какому-то неталантливому человеку, а такое бывает. У меня было чуть ли не 15 педагогов по мастерству за время обучения. Но в этом есть и свои минусы.

Думаю, система мастерских тоже классная, когда есть мастер и собираются педагоги, которые в одном направлении движутся, строят такой театр-дом в рамках одного курса. Например, мастерская Додина — со своим лицом, мастерская Фильштинского — тоже. Но хорошо, если это Фильштинский или Додин…

«Записки нервного капельдинера»

А в Щукинском училище все-таки больше разговоров о профессии, мы меньше говорили о курсе-доме, о студии. Есть общее понятие «щукинец», нет ревности одного к другим, потому что мастера у всех одинаковые, они переходят с курса на курс.

«Записки нервного капельдинера»

Главное — научить актера говорить профессиональным языком. А будет он на нем просто общаться, молиться или материться — это уж куда его судьба заведет. Я не должен ничего навязывать, он должен быть готов к любому театру, твердо стоять на ногах в профессии. То, что бог дал, — степень одаренности, сюда не вмешиваемся вообще, это непознанные вещи. Иногда человек настолько одарен и талантлив, что его просто не надо ломать. Но профессию-то надо дать всем. В большинстве своем учатся одаренные, но нормальные люди — не гении, я бьюсь над тем, чтобы они понимали, для чего они каждую секунду находятся на сцене, чтобы они и их персонажи понимали, чего добиваются, чего хотят. Бесцельное существование контрпродуктивно и толкает на игру.

«Женитьба»

Я сам нахожу оправдание, например, с Жолдаком, который ничего не объясняет артистам, а мне же надо оправдать самому его рисунок и любые безумные идеи. Он, кстати, сам не разрешает никогда говорить режиссеру, какое оправдание актер придумал, и это правильно. Но внутреннее оправдание артист обязан придумать, тогда он будет защищен.

Мы можем просто так трепаться по жизни, но в драматургии этого нету, все равно это какая-то выжимка из жизни с какими-то внутренними задачами. Я не про быт и не про внешние обстоятельства — тут они чай пили, тут они покурили, — хотя это тоже важно в обучении.

И я от учеников добиваюсь, чтобы они каждую секунду понимали, что этот человек сейчас хочет, а дальше уже степень хотения, вопросы жанра, которому я тоже придаю большое значение. Сейчас иногда у меня возникает ощущение, что все спектакли в одном жанре делаются: какой ни посмотришь, все одно — какая-то смесь серьеза с капустником и как бы импровизация. А меня учили, что нельзя играть одинаково. У меня, я считаю, до сих пор не получается первая сцена в «Женитьбе», Фокин меня до сих пор за нее ругает, хотя уже десять лет спектаклю. Мне очень нравится фраза, которую он как-то на гастролях произнес: «Ты должен здесь понимать, какой-то макушкой, что это комедия». Я-то развожу серьез, какие-то философские проблемы решаю, а надо понимать, что это комедия. Это дает другой глаз, другое ощущение.

«Гедда Габлер»

Поэтому я для них выбираю разножанровый репертуар. Здесь и комедия Островского, и почти детектив, и бытовая история, чтобы они понимали, что способ существования в каждом жанре другой. Нельзя разные пьесы открывать одним ключом, в том числе и актерски. Чем отличается профессия от самодеятельности: в самодеятельности играют, а в хорошем профессиональном театре, мне кажется, как-то существуют без слова «игра». «Игра» — слово ругательное.

«Гедда Габлер»

— Ты, наверное, в каком-то смысле проецируешь на учеников то, что в тебя закладывали твои педагоги. Кого ты считаешь своими учителями в профессии?

— Прежде всего это худрук моего курса Марина Рубеновна Тер-Захарова — и как человек, и как педагог. Это любимый мой артист Николай Николаевич Волков, который работал с Эфросом, — меня даже называли в Щукинском училище «агентом МХАТа», я обожал этого человека и артиста, мы бывали на репетициях Эфроса. А в Питере — Кирилл Николаевич Черноземов. Когда я занимался «Веселеньким кладбищем», сам сделал инсценировки и искал режиссера. И мне сказали: обратись к Кириллу Николаевичу. Он как-то перевернул мое театральное существование в том, что театр может быть гротесковым. Где-то умом я это понимал, но он это дал мне понять в реальности, его репетиции были просто счастьем.

«Гедда Габлер»

Был такой артист в Ивановском театре, Иосиф Нахимович Пругер. Когда я пришел в театр, ему было 75 лет, он был шикарным артистом, плюс к этому интереснейшим человеком. Познакомившись с ним, я понял, что артист интересен, когда интересен как человек. Семья его жила в Москве, ему много раз предлагали работать в Малом театре, потому что он был выпускником Щепкинского училища. Но он всю жизнь проработал в Иванове. Он был начитанный человек, философ, знал историю, литературу, музыку, с ним интересно было просто выпивать и трепаться во время, как мы их называли, афинских вечеров… Кто-то говорит: да ладно, артист должен только на интуиции работать. Все это ерунда. Помню, как Пругер играл Сократа в пьесе «Босоногий в Афинах» Андерсена, я смотрел и удивлялся: как же можно так убедительно сыграть такого философа… Он был для меня примером не только актерским, но и человеческим, мы очень подружились, несмотря на разницу лет.

«Гедда Габлер»

Потом — Юрий Васильевич Катин-Ярцев. Это гений педагогики! Мы приходили к нему в гости в однокомнатную квартиру в доме, где помещался журнал «Театр», на улице Герцена. Помню, комната была завалена пирамидами книг — до потолка. Он был педагогом во всем, чего ни коснись, переводил разговор на профессию, был очень подробный. Мне с ним очень повезло — я делал с ним две работы и все время вспоминаю его. У меня с ним первый опыт был, когда берется прозаическое произведение, но делаются не отрывки, а этюды.

«По ту сторону занавеса»

— Додин этим всю жизнь занимается…

— Да, это очень хорошая школа. И у меня была возрастная роль — я играл 70-летнего профессора. Естественно, ничего не получалось: 23 года, голос молодой — какой там профессор, это гений Черкасов мог в «Депутате Балтики» так преображаться! Катин-Ярцев пошел со мной в костюмерную, мы нашли костюм, пальто, шарф, очки, какие-то усики-бородку сделали. И он мне сказал: просто ходи по институту, подсядь к кому-нибудь, попробуй заговорить, общайся, зайди в буфет… Я ходил и в какой-то момент у меня вдруг задребезжал голос — и на этюде все получилось. Буквально полгода ничего не получалось, а тут — получилось. Я своим ученикам говорю, что в системе Станиславского самое главное слово — «система», не важно кого, но — система.

«По ту сторону занавеса»

— Система — это значит логика, то есть все не случайно…

— Абсолютно! И то, что называется — вода камень точит: по капле, по капле, по капле. И если правильное направление, значит, будет правильный результат. Я и своим говорю: 30 страниц в день — это полчаса, за десять дней — 300, за 100 дней — 3 тысячи страниц, а в год это 10 тысяч страниц! Представляете? И это вам ничего не стоит. В этом — система. Главное — не суетиться! И не отчаиваться, и не расстраиваться. И не выдрючиваться друг перед другом и перед педагогом. Думаю еще, что педагог внутренне должен быть самодостаточен — собственной жизнью, собственной судьбой в этой профессии.

«По ту сторону занавеса»

— Ты самодостаточен?

— Я такого скромного мнения был о своем даровании, что всю жизнь мог бы проработать в провинции. У меня все так перевернулось — никогда даже не думал о такой карьере актерской, близко даже.

— Учитывая, что мы говорим перед началом нового сезона, скажи: есть ли у тебя какое-то отношение к тому, когда после паузы надо выходить на сцену?

— Отпуск у нас два месяца, я отдыхаю три недели, а дальше уже скучаю. Долго не могу без сцены, без репетиций. Сейчас что-то читаю, думаю о студентах, об отрывках. Три недели для меня — выше крыши, я не люблю юг, никуда не езжу, для меня подмосковная Шатура — лучшее место. У меня дед — лесник, он меня с детства в лес таскал по ягоды-грибы, поэтому я очень лес люблю.

«По ту сторону занавеса»

— И какие новые работы ждут тебя в этом сезоне?

— Терзопулос будет ставить «Мамашу Кураж» Брехта, я там Повар. Предварительно был разговор с итальянским режиссером, который поставит «Шесть персонажей в поисках автора» — пьеса шикарная, я в свое время видел спектакль Анатолия Васильева и был под большим впечатлением. Меня позвал театр «Приют комедианта», который будет делать «С вечера до полудня» Розова, режиссер Марфа Горовиц. Меня «Приют» выкормил в свое время, я с удовольствием бы туда вернулся и, если все совпадет, с удовольствием там порепетирую.

«По ту сторону занавеса»

— Есть роль, о которой ты мечтаешь?

— Нет. Я как раз из тех артистов, которые играют, что дают.

— Но ты же много читаешь, имеешь авторский опыт…

— Из этого рождаются мои моноспектакли… Если есть период, когда мне в театре становится скучно или когда меня используют в каком-то одном качестве, тогда рождается моноспектакль — я сажусь и пишу. Так, например, появились «Записки капельдинера» Зощенко — мне явно не хватало комедии, а я люблю юмор. Я — реалист. Конечно, я всю жизнь мечтал сыграть Сирано де Бержерака, с таким-то носом… но не получилось. Все-таки наша профессия очень зависимая. Что мечтать-то — лучше не расстраиваться. Не мечтать и не просить. Есть роли, которые ушли уже: очень хотелось сыграть Карандышева в «Бесприданнице». Да — Карандышева и Сирано.

«По ту сторону занавеса»

— Ну, какие твои годы! Игорь Олегович Горбачев играл Сирано в преклонном возрасте и был прекрасен.

— Я видел это, как раз пришел в театр. Да, прекрасно играл, особенно третий акт — просто потрясающе.

«Чайка»

— В твоем большом репертуаре есть роли, которые тебе самому особенно нравятся?

— Подколесин, конечно. Там есть тема моя внутренняя. Очень любил Дорна в «Чайке», которую поставил Кристиан Люпа. Просто обожал эту роль, но спектакль уже сняли.

— Бывает так, что роль категорически не нравится, но куда денешься — играть надо?..

— Бывает. В «Теллурии» Марата Гацалова была такая — каторга! Некоторые роли просто профессионально вытягиваешь. А иногда понимаешь сам, что не надо уже играть. Я очень люблю Астрова, но как-то уже стесняюсь: ему 35 лет, бабы влюбляются… Есть какой-то момент, когда возраст в нашей профессии имеет значение: то количество энергии, которое ты передаешь в зал — с эмоциями, с мыслями, с открытым темпераментом, — становится сложнее давать, приходит другое: опыт, умный глаз. А Астров — это прямая отдача.

И я очень любил играть Тесмана в «Гедде Габлер» Камы Гинкаса, но этот спектакль тоже уже сняли. Я обожал роль Тесмана, он мне был понятен и близок. Мне вообще понравилось с Гинкасом работать — он такой актерский режиссер, все строит на тонких психологических вещах…

«Чайка»

— У нас все-таки журнал для зрителей, поэтому скажи: какого зрителя ты любишь?

— Начнем с того, что зритель, как и покупатель, всегда прав: он купил билет за свои деньги и пришел. Бывает, когда он не чувствует юмора, когда он скучает на спектакле, начинаешь злиться, но потом понимаешь, что зритель здесь ни при чем: значит, так поставлен спектакль, что ему скучно, значит, так играешь ты. Почему-то на спектаклях Товстоногова никто не скучал, хотя они были сложные, и на спектаклях Эфроса никто не зевал… Спектакли могут быть разными, но они не могут быть скучными. Конечно, зрители бывают более подготовленные и менее подготовленные, знающие драматургию и не знающие ее. Меня, например, в «Трех сестрах», поставленных еще Горяевым, потрясало, когда на фразу «Сейчас на дуэли убит барон Тузенбах» зритель делал так: «Аххх!!!» — и я понимал, что он не знает сюжета.

— Пьес не читают…

— Не читают, но сердце-то имеют — и это здорово!

«Чайка»

Фото Катерины Кравцовой