Путешествие из Петербурга в Москву

«Мы существуем и живем, когда на нас смотрят»

Беседовала Юлия Савиковская

Интервью с заслуженным артистом России, актером Театра «Сатирикон» Денисом Сухановым.

— Денис, когда вы решили для себя, что станете актером?

— Я занимался в театральной студии «Товарищ» в Петропавловске-Камчатском, где жили тогда мои родители. Ее руководителем была прекрасная Татьяна Ивановна Воробьева, артистка драматического театра. Она очень поддерживала меня в моих начинаниях и стремлениях. У нас были студийные спектакли, которые занимали все наше время после школы. Татьяна Ивановна очень назидательно мне советовала пойти по этой дороге, и во всех спектаклях, которые мы играли, мне всегда находилось место, причем довольно весомое.

Она замечательно ставила спектакли, увлекала. Например, помню, был спектакль «Необыкновенный цирк», в котором мы все играли животных или дрессировщиков. Мы изучали повадки собак, дрессированных медведей, обезьян и пытались их изобразить на сцене. Это был бесконечно интересный период, я ей очень благодарен. Она меня пестовала в то время — с 5-6-го класса по 10-й. Это были пять-шесть лет жизни в театральном коллективе — интересном, насыщенном, сплоченном. Мы обожали его, у нас было понятие «дух студии», мы его берегли и лелеяли. Это происходило в обыкновенном советском ДК, но это нам не мешало сделать из него место, которое мы обожали и боготворили, как и своего художественного руководителя. Татьяне Ивановне я безумно благодарен за ее поддержку. Все, занимавшиеся в кружке, хотели стать артистами, но кому-то она умела подсказать, что это, допустим, не твое, а кого-то очень сильно направляла, и я был в их числе.

«Отелло». Фото Екатерины Цветковой

— Вы окончили Школу-студию МХАТ. Что самое главное вы вынесли оттуда, без чего не стали бы тем, кто вы сейчас? Что дают годы обучения там?

— Школа-студия — это большая глава в моей жизни. Замечательная, потрясающая, интересная. Я поступил после службы в армии, то есть уже был постарше. Мастером моего курса был Авангард Николаевич Леонтьев, которому я бесконечно благодарен, он — один из важнейших людей в моей жизни.

Со временем начинаю думать: если бы он меня не взял на свой курс, то даже не знаю, что бы со мной было и как сложилась бы моя жизнь. Потому что когда тебя не принимают, может очень сильно пострадать вера в себя. В нескольких институтах я получил отказы, он был последней надеждой. Он меня взял на свой курс, и эта встреча была судьбой — с Леонтьевым, со Школой-студией, с ее замечательными педагогами. Тогда там начинали преподавать молодые Сергей Иванович Земцов, Игорь Яковлевич Золотовицкий, работал опытнейший педагог Михаил Андреевич Лобанов. Ректором Школы-студии уже был Олег Павлович Табаков, непревзойденный лидер. Учиться там было огромной честью — здесь ничего не изменилось. То, что дала Школа-студия, невозможно переоценить, я даже не могу это описать — сколько там было почерпнуто основ мастерства, воспринято опыта у Леонтьева, Германа Ильича Энтина, у молодых Земцова и Золотовицкого. Это багаж, имеющий огромное значение всю мою жизнь.

— Какие этапы подготовки к роли обычно вы проходите? Есть ли своя методика, подход к роли?

— Всегда очень по-разному. К какой-то, которую ты не сразу чувствуешь, нужен подход, как говорится, в обход. (Смеется) Представьте круглое здание, а дверей нет. Тебе надо попасть в него, ты ищешь вход, идешь в обход и в итоге понимаешь, что надо или сделать туда подкоп, или залезать через крышу. Иногда бывает, что двери открыты и ты можешь спокойно войти, но тут тоже бывают ошибки. Спокойный, нормальный вход в роль, когда «хоп — и ты туда вплыл», когда случается попадание роли в тебя, бывает крайне редко. Это всегда связано с какими-то сложностями. Потом все зависит от режиссера — как он тебя к этому ведет. Они все разные, у каждого свой подход.

Например, благодаря Авангарду Николаевичу я попал в первый свой спектакль «Номер в гостинице города N». Был такой знаменитый спектакль тогда еще только начинающего работу Центра имени Мейерхольда. Валерий Владимирович Фокин ставил его, а Авангард Николаевич играл Чичикова. И нужен был артист на маленькую роль полового — слуги в гостинице. Фокин попросил привести кого-то из студентов, и выбор пал — благодаря большому случаю, счастью — на меня. С первого же этюда Фокин взял меня в спектакль, а ведь это было на первом курсе Школы-студии, немыслимо, фантастично. (Смеется) И все четыре года учебы я играл в этом спектакле, обожаемом мною. Мы много очень ездили, я первый раз попал за границу, само знакомство с Фокиным было значительным — в те годы он уже был огромным авторитетом и был уважаем мною бесконечно. Это накопление опыта, большой путь, даже в маленькой роли.

«Король Лир». Фото Александра Иванишина

Ну, а дальше ко всему идут свои пути-дорожки, к другим ролям пришел не сразу. Но каждая роль требует определенного подхода, никаких шаблонов и правил нет — они просто не работают. В самой кропотливой, непосредственной работе — репетициях — ты понимаешь, что то, над чем ты сейчас работаешь, не похоже на предыдущие роли.

— Как живут и уживаются в вас роли, которые вы сыграли, которые сейчас играете и которые репетируете? Не мешают ли они друг другу?

— Как говорят режиссеры, мешают. Есть очень удачные, яркие наработки, которые сидят в тебе, как зараза, и в критические моменты, когда не получается роль, начинают подсказывать какой-то удобный ход — ведут тебя. Артисты часто не замечают, что сваливаются в когда-то уже сделанное. Только режиссер может подсказать: «Денис, я тебя уже таким видел», «Денис, давай что-то поищем другое, иначе ты будешь делать то же самое, а это никому не нужно». И я понимаю, что он прав, а я сам могу этого не заметить. Только взгляд режиссера со стороны может повести тебя в правильном направлении. Я много читал в книгах о Товстоногове, выдающемся мастере работы с актерами, о том, как он их вел, как раскрывал разные грани их таланта, неведомые им самим. В этом вся загадка театра — в том, что режиссер вдруг видит в молодом артисте, с которым никогда не работал, что-то нужное в данной конкретной работе. Для этого необходимы уникальное чутье, талант и божий промысел. Режиссер находит золотой ключ к твоему мозгу, твоей душе, твоему таланту, если он есть. И здесь нагромождение разных «но» и нюансов…

Как живут прошедшие роли? Да нет, не мешают особо. Сыгранные роли во мне оставляют только теплые воспоминания — независимо от того, были они удачными или неудачными. Этому очень помогают фотографии старых спектаклей. Когда они попадаются на глаза, ты надолго над ними зависаешь, погружаешься в воспоминания о себе и о своих партнерах. Хотя это может навевать грусть, ты откладываешь эти альбомы с внутренней улыбкой.

«Отелло». Фото Екатерины Цветковой

— Что интереснее в работе, что лучше влияет на результат — тот факт, что роль вам близка человечески, или то, что она далека от вас?

— Все же интереснее, если она далека, если ты не понимаешь, как это делать.

— Как старушка Мэг Фолан в «Королеве красоты» Макдонаха?

— Ну вот, например. Вдруг приходит такое назначение — это как? Мне было 35 — ей 80, я мужчина — она женщина, я живу в России — она в Ирландии. Все не совпадает. (Смеется) Только время приблизительно наше. И как это делать? Только репетиции, только режиссер, который тебя ведет, который видит это в тебе. Потому что я не вижу, я не понимаю, читая этот текст. Глаза боятся, а руки делают. Идут бесконечные этюды, пробы, изменения себя, толщинки, костюмы, уже во время подготовки к репетиции происходит «въезд» в старое тело, в скрипящий голос (изображает его), в менее подвижное лицо. Наблюдения за пожилыми людьми дают не так много. Можно увидеть какую-то старушку и пойти за ней — я делал это. Но на практике это давало мало. Больше фантазией и своим нутром. Помню, что та бабушка, которая мне напоминала героиню, чуть-чуть на нее была похожа, мне мало что дала в практическом плане — ведь наше дело в первую очередь практическое. На сцене все равно надо что-то делать с собой, и здесь главенствующую роль играют режиссер и практика — репетиции, этюды, взаимодействие с партнерами, ощущение себя в пространстве. Важно, какое оно — большое или малое. Мы играли в малом зале, зрители сидят вокруг, мы как в цирке немножко. Это все условия данного спектакля, образа внутри конкретной постановки, и опять же — всегда есть миллионы нюансов.

— В том выборе ролей, что вы играете в «Сатириконе», у вас есть выбор между, с одной стороны, Шекспиром, с другой стороны, условно, рубежом XIX—XX веков (Шоу, Чехов, Шмелев) и современной пьесой Макдонаха. Что вам из этих трех периодов ближе?

— Если говорить о Макдонахе, то я его очень люблю. То, что мы сейчас играем, — «Однорукий из Спокана». Это парадоксальная, интересная драматургия очень талантливого автора с прекрасными работами. У него всегда есть переворот действительности в ирреальность или наоборот — из ирреальности в действительность. Он потрясающе этим владеет. В каждой из его семи пьес есть какой-то перевертыш, какой-то временной скол, скос. Самое главное — как решить, как сыграть это.

Шекспир — это сложнейшая драматургия, она требует необыкновенной правдивости, но там много и романтики, есть немножко исторического. Это очень сложно совместить. Товстоногов задавался вопросом, как соединить романтизм в хорошем, высоком понимании этого слова с современностью, живостью актерской игры. Вот Бутусов это делает прекрасно. У него это и современно, и возвышенно, и трагично.

В «Лондон Шоу» по «Пигмалиону» я просто обожаю роль, которую там играю, — папашу Дулитла. Я очень люблю роли (и так, мне кажется, вам скажет любой артист) со сломом, с изменением. У Дулитла фактически две сцены. В одной он просто вылез из помойки — грязный, ужасный, вонючий человек, требующий за дочку деньги. Стяжатель, обвиняла, конфликтный, готовый украсть то, что плохо лежит. А во втором акте он появляется перед зрителем в образе джентльмена — чистейший, прекрасно одетый, отлично пахнущий, с белыми вставными зубами. Мы так построили эту сцену: он привык двигать руками, он ими постоянно что-то делает, только изменились предметы — теперь у него есть зеркальце, духи, расческа, щипчики, хотя в первом акте на все это ему было наплевать. И этот слом очень интересен. Перелом в роли — был такой, а стал такой.

Вообще, во всей хорошей драматургии есть это изменение — завязка, развитие, кульминация и финал. Если идти по грубой схеме, то и в роли, если есть такая система, это всегда очень здорово.

«Отелло». Фото Екатерины Цветковой

— Перейдем к вашим шекспировским ролям. Алексей Бартошевич пишет о спектакле Юрия Бутусова «Отелло», что там нет Дездемоны, а есть только ее отражения. Кто за них в первую очередь в ответе — Яго или Отелло?

— Как это выглядит со стороны — не знаю, ведь я не видел спектакль, я нахожусь внутри. Конечно, затевает это все Яго, ненавидящий Отелло, ревнующий его к его славе, его любви, к этой прекрасной женщине. Он начинает подтачивать фундамент этой прекрасной любви. Дальше, как мне кажется, у нас развивается спектакль так, что все это происходит в сознании самого Отелло. Как говорит Эмилия, «сама собой сыта и дышит ревность». Достаточно бросить одно слово, и человек перестает быть собой. Он уже во всем видит не то, что есть на самом деле. Малейший нюанс заставляет его считать, что он прав и прав, и еще раз прав в своих подозрениях. А Яго подливает масла в огонь. Парадокс в том, что Отелло — мавр, сильный, мощный человек, полководец, а душа у него ранимая, доверчивая. И оказывается, что маленький человек Яго может очень легко эту глыбу двигать к пропасти. И в глазах Отелло Дездемона появляется все время разной. Женщина всегда разная: накрасила глаза — она одна, надела красное платье — другая, надела ночную комбинацию — третья. И формируется воронка, которая закручивает главного героя. Он все начинает видеть не своими глазами, а глазами человека, который был его другом, которому он доверял. Если бы наговаривал чужой человек, такой трагедии не произошло бы.

— Получается, что и в «Короле Лире», и в «Отелло» ваши герои ослеплены, только природа ослепления разная.

— В общем, да. По поводу Глостера в «Короле Лире» — кстати, мы играем его уже десять лет — помню, как спросил у Бутусова на репетициях: почему же он не узнает своего сына, после того как выгнал и потом встречает во время бури? Бутусов мне не отвечает. Почему он сразу верит письму, наговору Эдмонда? Бутусов опять не отвечает. Потом на мой очередной вопрос — когда я сказал, что мне это непонятно, что, может, здесь, притча, может, здесь нельзя играть вплотную, здесь все происходит «над», — он ответил: «Неужели ты не понимаешь — все потому, что он слеп!» Я говорю: «Юра, но он же будет слеп только тогда, когда ему выколют глаза». А он объяснил: «Вот в этом самая большая твоя ошибка! Потому что, когда ему выкололи глаза, он прозревает». И у меня все стало на свои места. Иногда работа с режиссером над ролью может заключаться только в одной фразе. Мне она дала точную систему координат — в первом акте, когда зритель его видит зрячим, он слеп, а во втором акте, когда ему глаза выкололи, в этот момент он прозревает, и весь второй акт он видит. Понимаете, какая игра здесь происходит…

«Человек из ресторана». Фото Евгения Люлюкина

— Кого интереснее играть — злодея Бэкингема или мученика Глостера? Есть такое мнение, что у Шекспира самые актерски привлекательные роли — злодейские.

— Не могу сказать — я и то, и то люблю. Я и Бэкингема играл с большим удовольствием, но я не воспринимал его как человека, несущего зло. Он интриган, аферист, каких много в жизни, ему скучно, ему нужна эта интрига. Получится или нет этого горбуна пропихнуть во власть? Он сделает все, чтобы попробовать. Он в какой-то степени Кочкарев. Ему нужен этот Подколесин, который лежит на диване и не женится? По большому счету, нет. Но это надо делать, его надо заставить жениться! (Интонацией утрирует эту тягу Кочкарева) У Гоголя это фантастически показано. Когда Подколесин говорит: «Все, не пойду, хватит меня увлекать». И этот монолог Кочкарева: «Да что же это такое, да зачем же мне это нужно, поднимать этого тюфяка, этого увальня, да не нужно мне это…. ТАК ВОТ НЕТ, ПОЙДУ И ВЕРНУ»! (Смеется) Какая-то энергия у человека, моторчик запущен.

Такие люди есть сплошь и рядом. Их очень много у власти — это такие движки, которые очень часто делают ошибки, но они задорные, залихватские, они очень заражены идеей. Если не получится, они тут же убегут. Но если получается, тогда тот, кто выдвинут на руководящий пост, кто садится на трон твоими усилиями, тут же начинает от тебя избавляться. Помните, когда Ричард его изгоняет? Бэкингему приходится бежать, сделав для Ричарда III все. Он посадил его на трон, все сделал, чтобы это состоялось, но как только это произошло, Ричард его убивает. Ему не нужны свидетели, не нужны те, которые будут напоминать, что это все благодаря им. Нужно убрать лишних людей — а то, что они были твои соратники и друзья, твои двигатели и локомотивы, уже не очень важно.

— Юрий Бутусов работал с труппой «Сатирикона» не только над Шекспиром, но и над Чеховым. Играть Шекспира сложно еще и потому, что слишком много интерпретаций классических ролей из его пьес. Но, наверное, такая же проблема теперь возникает перед русским актером и с Чеховым. Эти роли уже тоже накопили много вариантов исполнений.

— Если говорить про «Чайку», то да! Сколько мы видели этих «Чаек» — миллион!

«Чайка». Фото Екатерины Цветковой

— Думали ли вы об этих интерпретациях, когда работали над своим Тригориным?

— Нет. Там другая есть штука. Попадая на первую репетицию Бутусова, ты никогда не знаешь, кого будешь в итоге играть. (Смеется) В этом есть еще один манок, крючок, интрига. Сам Бутусов наверняка знает ответы, а может быть, и нет. Он тоже идет за репетиционным процессом. И в процессе высекаются совершенно парадоксальные вещи. Я и на Бэкингема в свое время не был назначен. В «Чайке» я был назначен не на Тригорина — его должен был играть Максим Аверин. В итоге я пробовал все, как и все мы (я себя нисколько не выделяю). Пробовал и Сорина, и Дорна, и Медведенко, и Тригорина, и Треплева, как и все. Граня Стеклова и Лика Нифонтова пробовали Аркадину, в итоге ее играет Полина Райкина, Лика Нифонтова играет Полину Андреевну, а Граня — Нину Заречную. В начале это невозможно было предположить.

У тебя есть команда. Ты очень хочешь быть в этой группе единомышленников. На тот период и сейчас ты не можешь это потерять. Ты рвешься зубами и когтями, чтобы быть там, потому что может этого и не случиться. Бутусов может тебе в любой момент сказать: извини, так складывается, что ты не очень здесь нужен… И в итоге получается, что я не работаю над одной ролью, а работаю над всеми, как и остальные. Это единый организм. Трудно описать его нюансы, потому что он меняется ежеминутно. Выходишь сделать глоток воды или покурить, а когда возвращаешься, то чувствуешь, что уже опаздываешь. Поезд уже ушел, они уже в другом репетиционном пространстве. Если ты пропускаешь репетицию, даже по уважительнейшей причине, или, не дай бог, заболел и не ходишь неделю, то ты вообще остался в Москве, в то время как их поезд уехал в Санкт-Петербург. Там каждую минуту идет движение вперед, все меняется очень стремительно. По крайней мере так было на репетициях «Чайки».

— Получается, что именно в спектакле Бутусова актерам удавалось изначально быть «группой лиц без центра»?

— Мы были скорее красками в палитре одного художника. Потому что все равно главным был режиссер — Юра, Юрий Николаевич Бутусов, мощнейшая фигура, бесконечно талантливый человек, которому мы верили и верим, которого мы любим, обожаем. Мы знали, что он найдет способ каждого из нас довести до нужного уровня. Ты не можешь у него плохо играть. Он тебя или какими-то способами на это выведет, или заставит, или что-то придумает.

Так же было с «Макбеттом» по пьесе Эжена Ионеско. Мы тогда не были знакомы, у нас не было ключей друг к другу. Мы оказались в довольно сложной ситуации. Пришел человек с совершенно другим видением театра. Своих планов он не раскрывал — было непонятно, чего же он хочет. Он и сам был в поиске. Помню, что нам было трудно, мне было непонятно, что за персонаж мой Дункан, как его высвечивать, как-то к нему подойти. Очень странный, эксцентричный, почти цирковой персонаж в довольно конкретной драматургии. Как ему ужиться здесь? Но потом пазлы сошлись, получилась некая экстравагантная птица, которая была немножко вне контекста спектакля, но в итоге до такой степени там, что это все зрители отметили. И в итоге мы почувствовали, что так и должно быть. Но к этому был очень большой путь — в случае с «Макбеттом» все сошлось буквально за два-три дня до премьеры, а раньше мы вообще не понимали, где мы, все время тонули, друг друга вытаскивали, боролись. Мы обожали этот спектакль, играли его много лет, потом пришлось его заморозить, но после нескольких месяцев восстановили и еще несколько лет играли с большой радостью.

— Бутусовская «Чайка» всегда делит зал на тех, кто возмущенно уходит, и тех, кто принимает такого Чехова. Представьте, что с «Чайки» ушли все зрители, кроме нескольких. Что бы случилось тогда?

— Мы существуем и живем, когда на нас смотрят. Я не верю, что спектакль может существовать сам по себе, в пустом зале. Зачем, что это такое? Конечно, можно посчитать, что остались самые верные, играть для одного зрителя в зале. И нужно, наверное. Но все-таки хорошо, когда зал полный, это уж точно. (Смеется)

Когда люди уходят, не понимают, когда они не разделяют, когда есть слишком категорические, непримиримые отзывы, чуть ли не до проклятий доходящие, это неприятно. По-моему, чтобы иметь мнение о спектакле, надо обязательно его досмотреть до конца. Я никогда не слушаю отзывы людей, видевших половину спектакля. Как бы ни было мучительно, надо обязательно досмотреть. Но это правило действует для людей театральных — артистов, критиков. А простой зритель голосует ногами. Ему не нравится — он сразу уходит. Ты его никогда не убедишь: «Досмотрите, стойте, вы в конце увидите и все поймете!» Нет, это абсолютно бесполезно. Значит, мы не пробились, не доказали, что-то не попало. Но есть огромное количество людей, которые доживают, досматривают до конца и потом, как говорят, не могут без этого жить. И они будут на это ходить. Что-то же они там ищут, что-то им это дает. И происходит это разделение. Спектакль нашел своего зрителя. Но в идеале — я верю, что если все остаются до конца и мы побеждаем всех, то это золотая медаль.

«Человек из ресторана». Фото Евгения Люлюкина

— Изменился ли зритель «Сатирикона» за почти 20 лет, что вы в нем работаете?

— Да, конечно. Он более требователен, мне даже кажется, что он стал более профессионален. Наверное, это связано с мощным внедрением в нашу жизнь интернета — за короткое время ты получаешь максимум информации. Это очень повлияло на зрителя. У него сконцентрировалось внимание, он все быстрее понимает. Он не терпит необоснованных затяжек, скуки, пробуксовки. Интернет так повернул наше сознание. Мы боялись, что это будет иметь страшные последствия для театра — он потеряет своего зрителя. Но потом оказалось, что это не так. Когда-то была эйфория, когда он только появился, когда все с ума сходили по социальным сетям, когда оказалось, что все можно найти в интернете. Зачем идти в театр, если любой спектакль можно посмотреть, лежа на диване. Правильно? Какое-то количество зрителей единым махом отсеклось. Но даже если спектакль очень хорошо снят, все равно нет чего-то главного — не все передается на экране. И сейчас все, по-моему, приходит в порядок. Залы в театре полны, несмотря на то что есть кино, телевидение и интернет. Потерю зрителя в свое время прогнозировали театру с приходом сначала кино, потом телевидения, а теперь вот и интернета. Не погибли ни книги, ни театр, и это потрясающе. Всему нашлось свое место.

— Лев Выготский в «Психологии искусства» пишет, что только 5% своих эмоциональных потребностей человек может реализовать в жизни, а за 95% он обращается к искусству. Это так, по вашему мнению?

— Я знаю большое количество людей, в жизни которых театр не занимает вообще никакого места. Они просто не знают, что это такое, и никогда туда не ходят. Я живу в доме по соседству с театром. Никто из моих соседей никогда в нем не был. Да, я понимаю, если в театр надо куда-то вечером ехать, потом поздно возвращаться. Но вот дом, а вот театр — хотя бы сюда сходить. Но люди не идут. Им неинтересно. Но и в моей жизни есть масса профессий и интереснейших дел, которыми я не занимаюсь, о которых ничего не знаю.

— Константин Райкин сказал, что ему иногда жалко людей на улицах, которые не знают, что они потеряли, не побывав в театре. Что же они потеряли?

— Есть люди, которые вообще ничего никогда не читают. И в театр также не ходят. Они, с их точки зрения, ничего не потеряли. То, что они обеднены, — безусловно. Бывают случаи, когда человек вдруг открывает для себя театр через какой-то спектакль и думает: «Как я без этого жил?» Есть такие случаи, но они исключение. С этим ничего не сделаешь, и, по-моему, ничего не надо делать. Надо просто честно заниматься своим делом, и сарафанное радио кого-то завлечет к нам на радость им самим, и тогда они поймут, что это их место и сюда надо ходить, здесь они что-то для себя найдут. Театр не отвечает на вопрос, как поступать в том или ином конкретном случае, он может пролить свет на ситуацию в более широком смысле. Об этом много говорил тот же Товстоногов.

— Вам исполняется 45 лет. Что вам дал этот возраст? Есть ли роли, которые вы уже не сыграете, и есть ли такие, к которым, наоборот, наконец-то пришли?

— Я всегда мечтал сыграть князя Мышкина, но накануне 45-летия понимаю, что этого не произойдет никогда. Но я никогда не мечтал играть Отелло, а это было. Я никогда не знал, что буду играть Шантеклера или 80-летнюю старушку, а это было. Но я хотел играть Льва Николаевича Мышкина у Достоевского, и этого не было. Что ж, спасибо за то, что было.

«Лондон Шоу». Фото Елены Касаткиной

— Как актеру планировать свое будущее? Другие люди говорят себе: «Я напишу книгу», «Я построю здание». А как быть актеру?

— В этом трагедия нашей профессии. Мы играем в большинстве случаев то, что нам дают. Мы можем затеять какую-то свою историю и там решать так, как хотим, но, по-моему, это неправильно. То есть самому играть, самому ставить, делать какой-то собственный проект или моноспектакль. Но для меня всегда было важным то, что я — часть коллектива, часть команды. Я не могу без своих коллег. Я все равно хочу делать общее дело.

— 45 лет — это время разбрасывать или собирать камни?

— Хочется думать, что пока — разбрасывать. Может быть, это нагло и самонадеянно. Но пока я не пойду в это поле собирать камни, я все же попробую еще пару раз метнуть. (Смеется)

— «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Сейчас, наверное, половина жизни сдвинулась примерно до вашего возраста. Каков он, ваш лес?

— Он прекрасный, не темный. Светлый, с пением птиц, летний, не глухой, с выходами к озеру, на дорогу, в поле. Он не мрачный, нет — это не бурелом и не вьюга. Там есть, конечно, овраги, в которые я сваливаюсь, и очень глубоко, но мне всегда дается шанс выкарабкаться.