Театральная школа

Что лежит на чашах весов

Интервью с режиссером и художественным руководителем Небольшого Драматического Театра (НДТ) Львом Эренбургом.

Беседовала Ирина Кириллова

Фото из архива театра

Лев Борисович Эренбург — хорошо знакомое и особое имя в театральном мире. Странно, что сегодня такие мастера — одиночки. Еще недавно казалось, что сцена никогда не отступится от их принципов и правил. Времена меняются. Границы театральных территорий очерчены в новом рисунке. И части материка становятся островами в непривычно короткие сроки. А вокруг штормит. Гуляет ветер. Тем серьезнее вопросы основ актерской профессии, школы, в которой воспитывается удивительное мастерство — умение слышать время, ветер и крепко строить, быть на равных со стихией.

Впрочем, Эренбург, по-видимому, был одиночкой всегда. Таков он и таковы обстоятельства, которые всегда лежат на второй чаше весов. А на первой?..

Школа, художественный метод, который исповедует Эренбург, включает те самые колебания весов, которые, собственно, и есть вся наша мятежная жизнь.

Он чувствует спор и спорит жестко. Простой разговор с ним невозможен. Он идет «на принцип», и это самое интересное. Тут вопросы театра и смысла жизни возникают из биографии и имеют большой разбег: из прошлого — в живые ткани сегодняшнего дня. А поскольку разговор об учителях и учениках, постольку и вопросы эти оказываются самыми острыми и самыми главными сегодня. Для нас самих и для тех, кто еще только начинает… и репетирует с Эренбургом новый спектакль — «Братья Карамазовы» (премьера — в мае).

— Лев Борисович, преподавать актерское мастерство — значит быть учителем или все-таки оставаться режиссером, строящим свой театр? Чего больше?

— Непросто ответить.

Пожалуй, желание учить артистов у меня было всегда. Другое дело — потребность учить режиссуре появилась сравнительно недавно. Да, мне реально кажется, что я могу поделиться с учениками тем, что я получил от своих учителей. А они, по-моему, были великими. Все трое: Георгий Александрович Товстоногов, Аркадий Иосифович Кацман и Ирина Борисовна Малочевская. Учительство — это, конечно же, желание и умение поделиться тем, что умеешь, знаешь, и тем, чем гордишься. Это немаловажно. Школой я горжусь, глубоко чту ее. Горжусь той методологической основой, которую мне дали учителя.

Но есть и то, что связано с режиссерскими амбициями. Потому что, когда ставишь в репертуарном театре, отчасти превращаешься в режиссера-становилу, который в короткое время должен понять, как решить сцену. Некогда высиживать яйца. И при любой мере таланта в этой ситуации корпус режиссера обрастает ракушками. Невольно скатываешься в штампование. Есть ограниченность — временем, чужими артистами. Это удовольствие, похожее на… «есть наслаждение в бою и бездны мрачной на краю». Это удовольствие войны, потому что надо многое побеждать.

А в театральной школе есть лаборатория. И нет проблемы выпуска. Я знаю, что выпущу спектакль. Позволяю себе купаться в лаборатории, и студенты купаются.

— Иначе говоря, актерский курс — это студия. А студия — вопросы этики и эстетики одновременно.

— Конечно.

— Вы товстоноговец?

— Да.

— Что это значит?

— Это значит, что я владею и глубоко верю в те методологические постулаты, которые привиты на уровне рефлексов и на уровне мозгов.

— Методологические постулаты — это много и сложно. А есть что-то самое главное?

— Самое главное называется техника.

— Это внутренняя техника?

— Это техника внутренняя и техника внешняя. Они неразрывны. В актерском деле они точно неразрывны, перетекают одна в другую. Так же, как метод физических действий, открытый Станиславским или сформулированный им, служит для того, чтобы вытащить всю цепочку: и духовную составляющую, и визуальную составляющую, и т. д.

— Школа в чем-то самом существенном универсальна — одинаково работает во все времена? Или время меняется и в школе тоже что-то происходит?

— Наверное, происходит. О том, что было до Станиславского, мне судить трудно — могу только предполагать. О том, что было у Станиславского, могу судить по тому, как нам его давали. А давали не только с глубоким почитанием, но и с глубоким знанием. И мы на практике понимали, насколько это важно.

Все лучшее, что я видел в нашем и европейском театре, базируется на эпохе Станиславского. А до него, могу предполагать, были «котурны» — громкие голоса, умение декламировать с выражением, умение жестикулировать красиво. В общем, были какие-то понты благородные… По мере того как развивалось учение Станиславского, все приходило к естественному, органическому театру, похожему на жизнь. А вообще, нет ничего более исчерпывающего, чем слова Пушкина.

— «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»? Но этими словами не только Станиславский «клялся», но и Мейерхольд.

— А я думаю, они близки были. Отличались — по эстетике. Для меня в Станиславском главное — метод действенного анализа. Разведка умом и разведка телом. Это сложнейшие практические технологии. Сложнейшие.

— Вот я читаю про вас статьи. И все пишут о ваших философских спектаклях, и вы даете интервью — жутко философские. Хочется задать наивный вопрос: как жизнеподобный, психологический театр становится философским, как он включает и как вмещает философию?

— Он может быть философским только потому, что занимается нравственной проблематикой, то есть неразрешимым нравственным противоречием. А коли это так, то это, конечно, на стыке с философией.

— Ваши спектакли — это неразрешимая нравственная проблема?

— Любая хорошая драматургия — неразрешимая нравственная проблема.

— Ваши ученики ее разрешают и взрослеют?

— Мои ученики ее не разрешают. Они ее разминают. Потому что неразрешимое противоречие остается, но в реальном действии оно куда-то кренится…

— В чем противоречие?

— Но оно для каждого драматического произведения свое.

— А для Чехова?

— И у Чехова в каждом произведении оно свое. Для «Дочери Альбиона» — одно, для «Ведьмы» — другое, для «Вишневого сада» — третье.

— Разный Чехов?

— Разная проблематика. Мы, практики, проблему, я думаю, понимаем более узко, чем вы. Хотя… черт его знает.

Вот «Спать хочется». Девочка укачивала ребенка.

— Но ей хотелось спать и она ребенка задушила.

— Да. Но на одном краю Чехов собирает все христианские ценности: девочка, материнство, ребенок… лампадка горит. А на другом краю: ночь, устала, спать хочется. Это две чаши весов. Что чего стоит? Но на этот вопрос мы не отвечаем однозначно. Мы ищем художественный эквивалент темы… Потом возникает вопрос интерпретации. Кто-то видит, как девочка трудно живет: грязь, бежит в магазин за водкой… Другой видит счастливого и чудного ангела… с шоколадкой «Аленка».

— Вы принципиально на своем курсе работаете с классикой?

— Да. Есть на чем учить и на чем воспитывать, эрудировать. Классика — не потому классика, что так «дядька» решил, а потому, что в ней заложено много всяких смыслов. Подчеркиваю: много смыслов.

— Когда у вас был первый актерский курс?

— Это было в Карелии, в городе Петрозаводске — финская студия.

— Сколько вы с тех пор выпустили курсов?

— Сейчас готовлю четвертый выпуск. Но полноценный — второй. Первым был тот, что составляет основу НДТ. Там было достаточное количество артистов, чтобы создаться театру.

— Выбор материала для спектакля с учениками идет от самих учеников или вы набираете их, имея свой интерес, свой замысел какой-то пьесы, репертуара?

— Нет, что вы! Это самая плохая ошибка. Все идет от них. Как-то так их начинает поворачивать, в отрывках, в этюдах. Сейчас я со студентами репетирую «Карамазовых» — уже выпуск на носу. Это была большая работа. Но это их выбор. Я бы не выбрал Достоевского. Тут какой-то промысел, так их почему-то развернуло.

— Как рано вы начинаете работать над большим серьезным спектаклем?

— Ну, чем раньше, тем лучше. Но сначала нужен первый курс. Как говорил Зиновий Яковлевич Корогодский, первый курс — это замена крови. Это потрясающе сложное, нудное, трудное собрание актерских технологий. И вот только сейчас, когда почти готовы «Братья Карамазовы», мои ученики говорят, что они поняли, как нужен был первый курс. Нужна основа школы — собрание первичных, вроде бы примитивных, но при этом очень сложных профессиональных навыков.

— Как вы относитесь к тому, что сегодня происходит в театре?

— Никак. Видеть не хочу. Сейчас время мыльных пузырей. И это везде: в науке, в политике и в театре.

— А ваши актеры фатально для вас, с вами?

— Первые, которые сейчас в НДТ, фатально со мной.

— Как вы понимаете сегодняшний «актерский» театр?

— Ересь. Сегодня весь театр — и актерский, и режиссерский. Иначе просто не может быть.

— Замечательные критики иногда пишут, что ваши спектакли — каскад аттракционов.

— Это их проблемы.

— Какие спектакли Товстоногова вы любили?

— Я немного спектаклей любил. Я ведь видел «позднего» Товстоногова. Спектаклю «Мещане» было уже больше 10 лет, но я понимал, что это великий спектакль. «История лошади» — великий спектакль. «Дядя Ваня» — чистый, профессиональный. Для «На дне» ему уже сил не хватало… Там были интересные вещи, но сил уже не было. И то же с Сухово-Кобылиным.

У меня вообще немного в жизни театральных потрясений. Вот «История лошади», еще Штайн — «Вишневый сад» и Габриадзе — «Осень нашей весны».

— Актеры Товстоногова — какие они, кто они?

— Думаю, что все большие артисты — драматические! — были товстоноговскими. Вот, пожалуй, Высоцкий не был. Но он и большим артистом не был, и в этом прикол. Он был великий и ничей, «возделывал свой сад».

А вообще, любой артист большого драматического дарования, вне зависимости от его стилистики, мог быть товстоноговским. Потому что Товстоногов думал удивительно глубоко, психологически, трагически и всегда ярко.

— А Товстоногов и Эфрос — в чем разница?

— Интересную фигуру вы предлагаете. Но, наверное, так: Товстоногов был поинженернее, поаналитичнее и… пошире. А Эфрос был в чем-то, может быть — может быть! — тоньше Георгия Александровича.

— Эфрос, конечно, тоже Станиславский?

— Да. В методологии — да.

— Вам не приходилось читать, что Товстоногов чуть ближе Немировичу?

— Думаю, что в смысле театральности Товстоногов идет за КС. Немирович другой — он литературнее. Товстоногов был практик. Мыслящий практик.

— Мне кажется, вы ставите немного спектаклей.

— Сколько могу.

— Если бы вам предложили свою театральную школу, как бы вы учили? Какие дисциплины бы у вас преподавались?

— Школа была бы такой, как сейчас у меня есть. А преподавались бы кроме специальности все общеобразовательные предметы. И история театра, и история литературы. Я вообще полагаю, что профессия артиста — интеллигентная профессия. Я хочу разговаривать с художниками, работать с образованными, интеллигентными людьми. Не с обезьянами. Мне неинтересно с обезьянами.

— Необразованных интеллигентов не бывает?

— Наверное, бывают. Бывают добрые, порядочные, целомудренные люди. Но все же интеллигентность предполагает уровень культуры, косвенной культуры, образованности.

— Есть врожденные актерские качества?

— Думаю, да. Конечно. Есть то, что подарено богом.

— Система для талантливых?

— Да. Правда, я не очень люблю слово «талантливый». Но для предрасположенных, конечно. Талант — это про тех, кто поставил несколько талантливых спектаклей, сыграл несколько ролей талантливо. Но как говорил Георгий Александрович? «Этот человек на сегодняшний день имеет право заниматься этой профессией», — вот его высшая похвала.

— Вы как-то сказали, что Товстоногов задавал планку, ощущение высоты…

— В педагогике. Он задавал планку для педагогов и для студентов. И это главное, что он делал. Ведь у него были рядом люди — помощники: его правая и левая рука. Он не ходил всегда и системно на занятия, он никого из нас особенно и специально не воспитывал. Это мифы. Но он для нас и для своих помощников определял высоту планки. Это очень важно.

— Как же быть, когда планку никто не определяет?

— Определять ее самому. Самому себе определять планку. И иначе никак.