Триумфальная арка

«Хотел бы поставить камерный спектакль на двух-трех актеров, но не могу себе позволить эту роскошь»

Интервью с режиссером, театральным педагогом, профессором Адольфом Шапиро

Беседовал Александр Платунов

Адольфа Яковлевича Шапиро вполне можно назвать классиком театра для детей и молодежи. Тридцать лет он руководил легендарным Рижским ТЮЗом, уже больше двадцати лет возглавляет Российский центр Международной ассоциации театров для детей и молодежи, почти десять лет работает в Санкт-Петербургском ТЮЗе. Но и во «взрослом» театре сделано немало: поставленные им спектакли шли и идут на сценах крупнейших российских театров и за рубежом. Поэтому разговор наш касался разных тем — от воспоминаний до самых актуальных проблем сегодняшней сцены.

— В нашем журнале уже сложилась такая традиция: мы у наших гостей спрашиваем о том, с чего начинался театр в их жизни. Вы помните свое первое театральное впечатление?

— Да, помню. Балет «Лебединое озеро». Но помню не столько сам спектакль, сколько свое состояние, свои ощущения в тот вечер. Ведь мы запоминаем не сюжеты виденного, а то, какие мы были, как остро могли чувствовать. Не забыть волнения, охватившего меня от звуков настройки инструментов в оркестре, от шуршания тяжелого занавеса, от запаха канифоли и перестукивания пуантов по полу, от прыжков и вращений.

— Вам сколько лет тогда было?

— Пять или шесть, еще до школы. Но чувство восторга от встречи с театром до сих пор со мной. И это самые лучшие воспоминания, что мы уносим с собой из детства. Это то, что у нас нельзя отнять, пока мы живы. Конечно, я не мог тогда до конца разобрать, почему одна балерина в черной пачке, другая — в белой, но ведь главное в другом — в сильном впечатлении от увиденного.

— А момент, когда вы твердо решили, что будете заниматься театром, помните?

— Нет, это происходило постепенно — как цвета радуги: они же не имеют четких границ и переходят один в другой. Но для родителей мой выбор был неожиданным. Не выступал на сцене, никогда не участвовал в самодеятельности… И все-таки то, что я буду режиссером, решил почему-то очень рано. Хотелось творить другой мир, другую реальность. Тут мы встречаемся с загадкой, которую трудно разгадать: как человек приходит к какой-то профессии, не зная, по сути, что она такое? Вот хочет быть врачом, хотя еще не знает, боится ли крови, смутно себе представляет ежедневную практику этих занятий, но что-то подсказывает, зовет его стать врачом. Это можно долго анализировать, а можно принять как чудо.

— То есть вы ходили в театр, смотрели спектакли и поняли, что это ваше?

— Да, с той самой поры, с того «Лебединого озера», я был заколдован, что ли. Но держал это в тайне от всех, кроме себя. Кукольный театр дома организовывал — повесишь одеяло или простынь между стульями, спрячешься и озвучиваешь на разные голоса любимые игрушки и вещи. Прикольно!

— Знакомая картина!

— Да, джентльменский набор тех, кого задела сцена. Помните, у Станиславского в «Моей жизни в искусстве» описывается подобное занятие театром. Как он с братом и сестрой натягивал какую-то материю в проеме двери, гости-зрители сидели в одной комнате, а дети из другой показывали… Ну, у него, наверное, все совершеннее было, правдоподобнее, с подтекстом.

— Сейчас, уже прожив большую собственную жизнь в искусстве, кого вы считаете главными своими учителями в профессии?

— Безусловно, Марию Осиповну Кнебель. Она меня перевернула, открыла театр, которого я не знал. И дело не в технологии, не в освоении профессиональных навыков, а в чем-то более важном, в понимании природы театра.

— Но вы же у нее учились уже будучи профессионалом с высшим образованием…

— Да, мне как-то повезло. В 25 лет стал в Риге руководителем фактически двух театров: русского и латышского. Уже были шумные спектакли и даже, что называется, имя какое-то, но Мария Осиповна перестроила меня, дала другой камертон. Научила не только смотреть, но и видеть. Она привила внимательность к актеру, к автору, а прежде всего к самому себе. В общении с ней я осознал, каким был тот самый Художественный театр. И даже не по тому, чему она учила в плане репетиционного метода, а как разговаривала, с каким вниманием относилась к мнению собеседника, даже оппонента. Кнебель производила… как бы сказать… коррекцию внутреннего взгляда учеников.

Помню, на каком-то из занятий один из лаборантов нес жуткую ерунду. При этом, стараясь ей угодить, он пользовался исключительно ее терминами. Она долго, очень долго внимательно слушала. Потом взяла мой блокнот, что-то написала в нем, затем вернула. Я прочитал: «Это дурак вкрутую». В перерыве спросил: «Мария Осиповна, если дурак вкрутую, зачем же вы его слушаете сорок минут? Мы же теряем время…» Она так удивленно на меня посмотрела: «Ну, ведь должен же он сказать что-нибудь интересное». То есть ждала от каждого…

Она была гениальным педагогом, и кто только ни был в нашей лаборатории… Одни — короткое время, другие — задержались надолго. Но и Виктюк, и Бородин, и Додин, и Корогодский…

— И все разные…

— Да, большинство тех, кто в 70-80-е годы создавал советский и российский театр, были ее учениками, не говоря уж о Ефремове и Эфросе. Именно, все разные. Есть такое изречение: в тени большого дерева другие деревья не растут. Это не про Кнебель. Она была редким педагогом. Умела из каждого вытянуть тот звук, на который он способен. Часто задают вопрос: что самое главное в работе с артистом? Прежде всего надо разгадать его природу. Серов в одном из писем признается, что не может портрет писать, пока не поймет, что за животное в человеке скрывается. Если ты не понял природу актера, то не знаешь, как и куда его вести. И может получиться, что даешь ему невыполнимые для него задачи, заставляешь скрипку исполнять партию трубы. Вот Кнебель учила — разгадать особость артиста. И не так уж важно, что не все ее ученики репетируют этюдами — то, чему она учила, куда выше. Мария Осиповна переживала, что Эфрос перестал репетировать этюдами, но он пошел своим путем, и она признала его право. Помните — воспитывать не актера, а артиста. Она именно этим занималась — открытием художественной природы человека.

Обучить навыкам — дело нехитрое. Феллини, когда его спросили о специфике киноискусства, сказал, что за несколько месяцев можно научить технике съемки, принципам монтажа и так далее, а вот настроить на художественное кино — это дело великого педагога. Если бы я сейчас набирал режиссерский курс и была возможность, то вообще бы не начинал с профессии, а взял бы студентов и повез их по музеям Европы и России — смотреть картины и скульптуры, разбираться в композиции, слушать музыку…

— Пробудить художественные токи?

— Да, а уж потом бы занялся ремеслом режиссуры. Когда-то давно Питер Брук на встрече с молодыми режиссерами больше часа рассказывал о своих впечатлениях от Индии и Африки. Потом встал молодой режиссер и сказал что-то вроде того, что все это очень интересно, но хотелось бы поговорить о режиссуре. Мастер удивился: «А о чем же мы говорили?»

— Вы тридцать лет руководили Рижским ТЮЗом. И ваш ТЮЗ от нашего ТЮЗа того же времени…

— Понимаю. Отличался!

— Совсем другой! Я б сказал — был взрослее, по репертуару, во всяком случае.

— Мы с Корогодским полемизировали, но это была полемика людей, ценящих друг друга. Зиновий Яковлевич — великий педагог, целый ряд его спектаклей запомнились на всю жизнь, такие как «Наш цирк», «Наш урок» и многие другие. Я его очень уважал, всегда восхищался тем, как он высвобождает артистов, как прививает им импровизационное начало… Но по сравнению с моим театром его театр был, на мой взгляд (наверное, только на мой), несколько назидательным. Корогодский больше кого-нибудь из нас был по таланту призван работать в театре для юных. Он был просветителем и педагогом по призванию. И этим во многом определялся репертуар его театра и то, как он свой театр выстраивал. А у меня в Риге играли «Принц Гомбургский» Кляйста, «Рваный плащ» Сэма Бинелли, «Пер Гюнт» Ибсена.

В ту пору в спектаклях многих режиссеров как бы говорилось: будь таким-то и не будь таким-то, делай то и не делай этого. Иногда советский театр напоминал коммунальную кухню. На сцене беспрестанно выясняли отношения: кто честнее, кто правильнее живет, чей суп вкуснее и полезнее, кто большевик, а кто не пойми что… И все кричали: правду, ничего кроме правды! Многие воспринимали природу конфликта как прямое столкновение, бой, ссору, драку… А мне казалось, что такая форма взаимоотношений со зрителем, когда его учат, что делать или не делать, дидактична, не очень действенна. Казалось и кажется сейчас, что сам спектакль, если в нем есть дуновение художественности, — лучшее воспитание и есть.

В искусстве нередко бывает, что дальний путь оказывается коротким, а короткий — дальним. Когда ты ставишь школьную пьесу, где выясняется, кто хороший и кто плохой, — это короткий путь. И он не так действует, как то, что ты просто показываешь «Лебединое озеро» или «Демократию» Бродского. Тут человек получает ту степень хороших чувств, которые позволят ему в будущем самому безошибочно сделать в определенных жизненных ситуациях правильный выбор. Это иная точка отсчета, другая стартовая позиция, но от нее очень много зависит: и взаимоотношения со зрителем, и просветительская деятельность театра.

То, что замечательно работало у Корогодского — делегатское собрание, советы педагогов, школьный актив, — меня не больно увлекало. Признаюсь, у нас в театре с иронией относились к тому, чем с невиданной энергией и последовательностью увлекался Зиновий Яковлевич. Не представляю, чтобы мой помощник по литературной части Роман Тименчик тратил время на обсуждение спектакля со зрителями и педагогами. А в Ленинграде их хотели просвещать, в чем-то переубеждать, воспитывать. И занимались этим в охотку. Я всегда завидовал задору, азарту и неоромантизму своего ленинградского друга.

— Как вам кажется: в этом доме, в петербургском ТЮЗе, к моменту вашего прихода сюда что-нибудь от Корогодского осталось?

— От нас ничего не остается. Как и от театра Товстоногова, театра Акимова не остается. Театр после ухода его художественного лидера жив только в памяти людей, которые его видели. Дальше он становится легендой, главой в истории театра, мифологией…

Расскажу такую историю. Когда Артур Миллер приезжал в СССР, Ефремов организовал в «Современнике» с ним встречу — такую полуподпольную, ночью, для небольшого количества людей. И я был приглашен. Драматург приехал разочарованным после спектакля «Принцесса Турандот». Встреча началась с его вопроса к собравшимся: «Я так мечтал посмотреть этот спектакль, читал о Вахтангове, я понимаю, что это восстановление, но все-таки в чем гениальность этого представления?» И ему на разные лады стали толковать об импровизации, жизнерадостности, праздничности, масках… В ответ: «Да-да, а гениальность в чем?» И тогда встала Наташа Крымова: «А вы представьте Москву тех лет. Голод, сугробы на улицах, трупы, разгул матросни…» Короче, стала описывать весь тот ужас, что нашел отражение в «Окаянных днях» Бунина. «И в это время в Мансуровском переулке Вахтангов ставит сказку Гоцци…» Она не успела договорить, как Миллер воскликнул: «Гениально! Гениально!»

Понятное дело, цветок, выращенный в тундре, — это гениально, а цветок, выращенный в оранжерее, — нечто другое. Театр настолько связан с тем, что происходит вокруг него, что должен или вступить в прямые отношения с улицей, уловить и выразить ее дух, или закрыть окна-двери, задернуть шторы и вступить в более сложные отношения со временем. Каким чудесным праздником был спектакль «Наш цирк»! Но тогда не было индустрии развлечений, клубов, поп-концертов, дискотек, не было выхода молодежной энергии. И бурление вольной игры на фоне до тошноты вымороченной действительности было чарующим явлением. Сейчас…

— …это бы не прозвучало — хотите сказать?

— Так, как тогда, разумеется, нет. И это касается и мною поставленных спектаклей в той же мере, и спектакля Любимова «Десять дней, которые потрясли мир». Сам мир изменился до неузнаваемости. Совсем простой пример. Меня в силу моей молодости, тогда это было удивительно — такой молодой руководитель театра…

— Не по-советски!

— Ну, да. …Меня включали для наглядности в какие-то делегации, благодаря чему я имел возможность ездить и что-то смотреть. И каждый раз по возвращении я собирал театр. Это было событие. Рассказывал, что видел, какие спектакли, что происходит в мире театральном. И не только. Засиживались далеко за полночь. А сейчас, когда все ездят и все смотрят, рассказывать, например, о том, что происходит в польском театре, нелепо. Польские режиссеры у нас ставят, на Чеховский фестиваль и «Балтийский дом» приезжают, особо любопытные могут съездить в Варшаву. Эти метаморфозы отразились на жизни театров, они стали заново искать свое место в пространстве жизни, потому что самое главное для театра — определить отношения со временем. Это не умаляет достоинств того, что мы делали, просто сейчас тот же Корогодский, отлучение которого от своего театра было преступлением, делал бы все по-другому. Зная его неугомонную натуру, я в этом уверен.

— Вы, в отличие от многих режиссеров, которые существуют десятилетиями в скорлупе своего театра, имеете возможность ставить в разных театрах в России и за рубежом. У вас какое мнение о положении театра в сегодняшнем мире?

— Я далек от того, чтобы преувеличивать воздействие театра на людей, но и преуменьшать не хочется. Когда-то на всякого рода встречах задавали вопрос: в чем предназначение театра? Сначала отшучивался, потом надоело и для себя я так определил: театр может вывести человека из состояния душевного комфорта, душевной статики и перевести в состояние душевной динамики. Разбудить, растормошить. Мы живем, как больные радикулитом, — ищем комфортного, удобного положения, в котором боль меньше чувствуется. Если подумать, то чем занимаемся ежедневно? Обременены решением тысяч необходимых, но достаточно прозаических вещей: как успеть куда-то, как заработать деньги, как устроить ребенка в детский сад, как провести отпуск и прочее… А театр хотя бы на несколько часов человеку дает возможность думать не о быте, а о бытии. В конце концов, есть три темы, которыми искусство занимается, — любовь, вера и смерть. Все великие произведения искусства так или иначе — в этом кругу. Ну, конечно, в широком смысле слова: если любовь, то как способ соприкосновения с миром, любовь к людям, к природе, к стране, к земле… Такие дела.

— А что вы думаете о сегодняшнем театре, в первую очередь о российском?

— Театр очень разнообразный, он потерял централизацию. Раньше все-таки были театральные центры. Если представить историю театра: греки, дель арте, театр Возрождения, театр Мольера… в конце XIX века — Станиславский и русский театр, оказавший невероятное влияние на мировой. То есть были центры, которые во многом определяли движение театрального процесса. А сейчас такого центра нет. Я работал в Шанхае и Бразилии — там есть замечательные труппы. Есть Тадаси Судзуки, канадский, немецкий театры. Это как сообщающиеся сосуды. Разные явления, они могут питаться друг от друга, но сказать, что сегодня есть какая-то Мекка театральная, каким был старый МХАТ, — этого нет.

Что касается российского театра, может быть, я вас удивлю, но скажу, что он замечательный, что он на подъеме, что в нем происходит масса интереснейших вещей. В отличие от 1990-х, от той растерянности, которая наступила с уходом уникального в своем своеобразии театра 60-80-х годов. Подумать только — Товстоногов, Эфрос, Ефремов, Любимов, Пансо в Эстонии, Стуруа в Грузии, Мильтинис в Литве… Жаль, из-за железного занавеса мир не имел возможности все это видеть во всей красе. Потом повис вопрос: что дальше? А вот сейчас — вновь многоликий театр. Знаю по своим зарубежным коллегам: они приезжают к нам и очень много видят самого разнообразного. Мы, конечно, слава Богу, не удовлетворены, сетуем на отсутствие пьес, хороших спектаклей, но их всегда меньше, чем плохих. Когда-то я спросил у Акимова: «Николай Павлович! Кто такой хороший режиссер?» Он ответил: «Ну, это тот, кто ставит больше хороших спектаклей, чем плохих». Сейчас можно видеть работы Туминаса, Додина, Фокина, Гинкаса… Появились новые талантливые драматурги и режиссеры, не только в столицах, по всей стране. А Бутусов, Богомолов, Могучий, Серебренников, Кулябин… Выбирай по вкусу и восторгайся! В сторону этих режиссеров то и дело слышно консервативное брюзжание, но это очень талантливые люди. Как ни крути, именно они будут определять завтрашний день нашего театра. Повторяю — у нас сейчас интересный театр.

— Чем вы объясняете то, что в последнее время о театре стали очень много говорить и даже скандалить, я бы сказал?

— Это как заслуга театра, так и следствие изменений, которые происходят в окружающей жизни. Жизнь с каждым годом все более «симпатии не вызывает». Какое-то болезненное стремление к запретам всего и вся. Может быть, от глупости, а может, от страха? Я не слышу предложений что-то открыть, разрешить, а все время слышу — «запретить», «ограничить». Искусство — явление вольное, анархическое, оно сильно своим противостоянием прозе жизни.

Театр (особенно русский) с историей находится в капризных отношениях. Когда человеку хорошо, он в театр не идет. А когда ему надо ответить на самые первые вопросы или глотнуть чего-то другого, он куда бежит? В театр. С одной стороны, извечная тяга людей театра к свободному творчеству, с другой — истерические попытки регламентировать нашу жизнь, поучать людей театра, как и чем им заниматься. Театр по своей природе — очень интимное искусство. Под интимностью я имею в виду то, что мы видим момент зачатия ребенка и его рождение, то есть присутствуем при некоем творческом акте, видим процесс и результат, ощущаем, как творится искусство. Это всегда завораживает. Вот художник у Спаса на Крови рисует храм, а люди на улице останавливаются, смотрят, дивятся — на их глазах рождается картина.

Театр может врать, еще как может. Однако тогда к нему быстро пропадает интерес, потому что он теряет своеобычие, превращается во что-то другое, механически зафиксированный результат. Оттого и тяга к камерности. Большинство театров, что приезжают на фестиваль «Радуга», просят: «Только не давайте нам большой зал». Это же знамение времени — только малые залы, или отсекают ползала, или зрители на сцене… Налицо желание интимного общения со зрителем. Чтобы он чувствовал дыхание артиста. Театр живет своей жизнью, а скандалы устраивают скандалисты. Им без них скучно, нечем заняться. Хотя, казалось бы, поле для полезной деятельности пугающе необозримое.

— На фоне сегодняшнего театрального разнообразия какой вы видите актуальную программу ТЮЗа?

— Дать возможность самовыявления молодым людям — за ними будущее. В настоящий момент для театра это очень важно, меня больше всего это заботит. Когда-то Николай Павлович Акимов говорил: «Если ты пишешь лозунг „Дорогу молодежи“, то водружай его не поперек улицы, а вдоль». Очень важно сейчас способствовать тому, чтобы реализовывали себя новые режиссеры и актеры, разглядеть в них то интересное, что в них есть, не ограничивая законами канувших лет. И помочь в меру своих возможностей. Найти среди них лидеров, которые поведут театр дальше.

Вот уже четвертый раз председательствую в ГИТИСе в ГЭКе на дипломах. В прошлом году увидел двух очень интересных молодых режиссеров — Илью Носоченко и Артема Устинова. В следующем сезоне будут у нас ставить. Надо им дать площадки, надо дать возможность. Хотя придется многое преодолеть, потому что как публика, так и работники театра хотят видеть то, что уже знают. В большинстве случаев публика получает кайф от того, что ей заведомо нравится. И в театрах любят нечто проверенное. А по-моему, поговорка «От добра добра не ищут» противопоказана театру. Как только театр начинает как на волнах качаться (как хорошо!), тут же он начинает тонуть. К постановке в театре готовится Евгения Сафонова. У нее интересная идея — спектакль для подростков об экологии. Очень увлекательно. Хорошее совпадение: я заинтересовался этим предложением, а потом вдруг узнал, что следующий год будет Годом экологии. Но это не «датский» спектакль. Это, как говорится, по велению души.

— У вас тогда уже будет не театр юного зрителя, а театр юного режиссера…

— Знаете ли, в вашей шутке большая доля истины. С молодыми должны говорить молодые, они лучше понимают ритмы своего поколения, вкусы, язык, настроения. Это нормальный путь развития режиссера. Эфрос начинал с пьес Розова и Радзинского, потом Арбузов, затем «Три сестры», «Дон Жуан», «Мизантроп». И я подобный путь прошел. С возрастом человека все больше занимает не злободневное, а вечное. Театр юного режиссера? Да, молодые режиссеры должны говорить от лица своего поколения. У меня сомнения были еще в Риге: можно ли заниматься молодежным театром, достигнув вполне зрелого возраста? Потом сказал себе: я не могу говорить от имени молодежи, но могу делиться собой, своим пониманием вещей — они сами возьмут от этого, что для них важно, а остальное отсекут.

Если о планах… Николай Рощин и Андрей Калинин репетируют «Носороги» Ионеско, о молодых Устинове и Носоченко уже говорил, о Жене Сафоновой тоже… Виктор Крамер будет ставить мюзикл «Кентервильское привидение». Еще есть мечта, близкая к реализации, — открыть вторую Малую сцену. Хорошо бы они назывались Малая сцена «Черная» и Малая сцена «Белая». Новый зал — мест на сто, актеры могут делать экспериментальные работы, литературные вечера. Кстати, там намечена новая постановка Дмитрия Волкострелова. Это о наших вечных спутниках — Розенкранце и Гильденстерне. И по Шекспиру, и по Стоппарду, а главное — по-своему.

— А ваши собственные режиссерские планы?

— Идей много, но перефразирую слова чеховского героя: у меня много вариантов, а значит, ни одного. Если серьезно, то ищу материал каждый день. Запаса времени не так много. Хочется чего-то существенного.

В последнее время случились важные для меня работы: «Мефисто» Клауса Манна во МХАТе, в Нью-Йорке — спектакль под названием «Чехов. Постскриптум». Я сделал композицию из отъездов и приездов чеховских героев, из встреч и расставаний, что, собственно, и является жизнью. Приступаю к постановке в Большом театре оперы «Манон Леско» с Анной Нетребко в заглавной роли. Вот летом питерцы будут в отпуске, а я буду репетировать и под музыку Пуччини думать о дальнейшем.

Сложность в том, что я как режиссер связан с обязанностями, выходящими за пределы собственных желаний, с этими обязанностями надо считаться. Хотел бы поставить камерный спектакль на двух-трех актеров, но не могу себе позволить эту роскошь. В театр приходит большая группа молодых актеров с курса, который готовился специально для театра, им нужна интересная работа, и для мастеров, и для, и для… Вот говорят, что актер зависит от многих обстоятельств, а режиссер? Впрочем, грех жаловаться — сам удивляюсь, но мне почему-то еще не надоело репетировать. И не надоело рисковать. Хотя опыт подчас мешает, лишает куража, умения отказаться от знаемого. Это как в футболе: когда ты начинаешь, то так хочется гонять мяч, что неважно, из чего он сделан — кожаный, резиновый, тряпичный. А потом становишься привередливым, как гоголевская невеста.

— То есть хочется гонять хороший мяч по хорошему полю?

— Что-то вроде этого. Театр соткан из противоречий, в самой его природе заложено чудовищное противоречие — он стремится к успеху, а успех его и губит. Поэтому, наверное, интересно в нем работать.

Фото предоставлены Санкт-Петербургским ТЮЗом