Вокзал истории

Третье пространство Ольги Антоновой

Интервью с народной артисткой России Ольгой Антоновой

Беседовал Александр Платунов

Фото Григория Семенова

Народная артистка России Ольга Антонова проработала в Театре Комедии полвека. Принятая в театр самим Николаем Павловичем Акимовым, блиставшая в спектаклях Петра Наумовича Фоменко, удивительная актриса с нежным и тревожным даром ушла из родного театра в одночасье. О незавидном положении театра говорят годами, но…

Однако, встретившись с Ольгой Сергеевной, мы не стали обсуждать последние безрадостные обстоятельства ее творческой биографии, хотя ее поступок у меня лично вызывает только уважение. Нет, мы, совсем напротив, решили вспомнить светлые минуты ее актерской судьбы и снова задуматься о секретах ее уникального таланта.

— Ольга Сергеевна! Когда вы впервые почувствовали, что театр — это ваше? Был такой момент?

— Я нечаянно поступила в театральный институт, закончила его и пришла в театр Акимова. Какая-то сцена в спектакле у меня как бы задалась, я это почувствовала и получила острое наслаждение, как от полета, когда во сне летишь над улицей и все видишь, тебя ветер поднимает, и вот такое чувство — наслаждение от легкости владения телом…

— В какой роли это было?

— В какой-то очень незначительной роли. Хотя это был «Дон Жуан» в постановке Николая Павловича Акимова, сцена в гареме, и мне понравилось вставать, двигаться, баловаться, шутить. Это была просто импровизация: Дон Жуан спрашивает: «Кто пойдет со мной?» Все начинают хихикать, закрываться платками, а меня вдруг потянуло, совсем неожиданно для себя, элегантно встать, выпрямиться и застыть, глядя на него. И тут на меня обратили внимание все «гаремщицы», напружинились. А Геннадий Воропаев — Дон Жуан, который очень смешливым был, так открыто и весело расхохотался от того, что дебютантка, только вчера из института, и вдруг ему предлагает такую неожиданность…

Когда я об этой сцене дома думала, она напомнила мне, с каким удовольствием и легко я играла в школьных спектаклях. Была пионерская пьеса, чуть ли не «Красный галстук» Михалкова, я играла мальчика-ученика. Мне было интересно, как мальчики себя чувствуют, как они разговаривают. То есть влезть в существо, которое не я — Ольга Антонова, а другое, совсем инородное. Потом, уже начав играть в театре, я вспомнила, что это ощущение мне нравилось.

— Почему вы сказали, что нечаянно оказались в театральном институте?

— Потому что я готовилась к поступлению в библиотечный институт. У меня был туберкулез позвоночника, я два с половиной года лечилась под Свердловском в потрясающем детском санатории, и родители решили, что нужна сидячая работа. Сначала я ходила на курсы бухгалтеров и получила диплом с отличием, но, проработав год, поняла — не могу. Тогда родители и сказали: библиотечный.

И вот мы как-то пошли на Петропавловскую крепость с девочками зубрить к экзаменам, а рядом оказался Володя Калиш, будущий директор картин на «Ленфильме». Он тогда уже учился на Моховой и готовил друга из Челябинска к поступлению на актерский факультет. Басню я тут же выучила, потому что он раз десять повторял: «Осел увидел Соловья и говорит ему: „Дружище…“», а у того не получалось. И мы начали хихикать. Они обратили на нас внимание, а я стала объяснять: не так вы его учите, он теряет смысл басни, а надо, чтобы он его обрел. А как? А я говорю: надо либо непонимание Соловья сыграть, либо глупость Осла. Вы ему только свою интонацию навязываете, а нужно, чтобы каждый говорил с собственной интонацией. Тогда они предложили нам пойти попробоваться в театральный.

Мы для смеха всей группой, приодевшись, поперлись на первый тур. Басню я уже знала, петь умела, притопывать под музыку могла… Там надо было еще рассказ прочитать, и я пересказала «Дневник одной девицы» Чехова. Несколько предложений из этого рассказа я знала — мы ими с мамой пользовались в обиходе, — а остальное досочинила и рассказала. На второй тур я прошла вместе с этим товарищем из Челябинска. А набирал Борис Вольфович Зон, и он дал мне отрывок из «Кремлевских курантов» — какая-то жутчайшая сцена, которую я даже не помню, кто я там была и что делала. Сцену с нами готовил Опорков, мы ее благополучно сыграли. Единственное, что из этой сцены помню, что я горько рыдала и страдала. И прошла… Я и думать не могла, что так легко с пляжа можно поступить: позагорала, надела платьице и поступила — полная случайность! Я никогда на это не претендовала и не собиралась в актрисы.

— Но в школе же вы поиграли уже?

— А нас никто и не спрашивал, кто что хочет, — назначали. Ты этого играешь, а ты — этого, и все. Я еще завидовала тем, кому давали Снегурочек, но не мне…

— Оказавшись нечаянно на курсе у выдающегося театрального педагога Бориса Вольфовича Зона, каким образом, как вы в себе актрису искали?

— Они настолько нас гениально учили — Зон, Карасик, Агамирзян, что мы этого просто не замечали. Казалось даже, что мы совсем не тем занимаемся, что надо уже сразу одеться и выходить на сцену… Я даже думала: неужели так легко могло быть и в библиотечном…

— А какое положение у вас на курсе было — рядом же учились Тенякова, Мозговой, Костецкий, Тыкке?.. У вас какое-то амплуа складывалось?

— Нет, там было так: кого хочешь, того и пробуй — хоть Короля Лира. Я даже там осла играла, которого в цирке показывают: упрямилась, что-то выкидывала, дрессировщика подсиживала. Мы играли в цирк, и я с большим удовольствием это делала…

— Странно, с вашими удивительными изящными внешними данными только осла играли, что ли?

— Я себя так не воспринимала, я завидовала всем остальным, у меня не было понятия, что я хороша, честное слово. Когда Наташа Тенякова недавно в телепрограмме «Наедине со всеми» сказала, что я на курсе была самая умная, самая остроумная, самая хорошенькая, хрупкая, как балеринка, то я сидела, раскрыв рот… Вот из ее высказывания можно понять, как они все ко мне относились. И сейчас они иногда прорываются и говорят, что многому у меня научились. И Володя Тыкке, и покойный Витя Костецкий тоже говорил, что я была очень образованная… Но я не образованная, у меня просто отец — писатель. Сидишь под столом, в куклы играешь, а за столом — Дудин, Ахмадулина.

Это не образование… в тебя не впихивают — просто в тебя попадает и остается. У меня любопытство было тихое: как люди взрослые живут, о чем толкуют, и если они в разговоре упоминали какую-нибудь книгу или стих, я у отца отыскивала эту книгу, читала, старалась понять, что им там было смешно…

— Вы, наверное, просто были более начитанной, чем однокурсники? Не случайно же в библиотечный собирались…

— Это не я собиралась в библиотечный, это родители сказали, что нужна сидячая работа. Но я читать любила и библиотека была близка… К тому же, когда я поступила в институт, мне было уже 23 года — я же до этого выучилась на бухгалтера, хотя выглядела тогда самой юной…

— В Театре Комедии вы тоже случайно оказались?

Да! Совершенно! Точнее, скажу так: я — мистик. И ничего совершенно случайного не происходит. Дело в том, что я в этом доме родилась, меня из роддома принесли в Театр Комедии со служебного входа на шестой этаж — там жила наша семья…

Когда мы заканчивали институт, Борис Вольфович нас собрал и сказал: собирайте все отрывки за годы учебы, учите из пьес, которые вам больше всего нравятся, идите и показывайтесь, я вас пристраивать не собираюсь. И мы кучей собрались и пошли сначала к Готлибову в Театр оперетты, где взяли Костецкого, меня и Мозгового…

— Почему в оперетту?

— Ну, я пела хорошо, у нас были гениальные педагоги по вокалу…

— Все равно странно для драматического артиста идти в оперетту…

— Мы пошли устраиваться в театры, и так это понимали: в театры! А все остальное — вкусовые различия…

— Вы просто пошли искать работу?

— Да, возьмут — не возьмут… После оперетты пошли дальше. В Комиссаржевку не заходили, потому что Агамирзян с нами работал и уже сказал, чтобы «не рассчитывали». После этих слов мы решили, что пойдем туда в самую последнюю очередь. А дальше — Театр Комедии. Нас с главного входа не пустили, и мы пошли со служебного. И вдруг меня охватывает дрожь — здесь же все мое, родное — и я ошарашенно понимаю, что жила здесь на шестом этаже… По закулисью мы прошли на главную лестницу, и вдруг видим — поднимается такой востроносенький невысокий человечек, поворотливый, энергичный, крылышками машет, как воробышек, словно летит по лестнице. Когда он на нас взглянул, у него оказались невероятно бирюзовые яркие глаза с искринками, как будто два голубых лазера, просто прокалывающие… И веселые. Спрашивает: «Ребята! Вы что здесь делаете?» Мы объясняем, а он говорит: «Приходите в пятницу в три часа». Мы остолбенели! И еще переспросили: «Точно? Зря не придем?»

— Вы понимали, что перед вами сам Акимов?

— Нет, совершенно! Может, кто-то и понимал, а я — нет! Но все молчали ошарашенно… И как-то не обсуждалось, что это был Николай Павлович… Я же ходила на его спектакли, на «Льва Гурыча Синичкина», где хихикала над Филипповым. Но лично не сталкивалась. Я видела его портреты, но он оказался совершенно другой, с таким хохолком взъерошенным. На портретах он более значимый, представительный, а здесь он был как будто свой, из нашей компании, типа подростка, чуть постарше.

«Гарольд и Мод» Постановка Григория Козлова

Приходим мы в пятницу, переодеваемся, готовимся, поставили ширму, а в ней есть щелочка — я подглядываю. Зарубина, Юнгер, Севастьянов, Флоринский сидят, все кого-то ждут, и вот появляется этот воробышек, со всеми здоровается, хитро улыбается, руки так потирает… Ну и мы начали. Сыграли сцену с Ленечкой Мозговым — два узбека из «Глубокой разведки» Крона. Скучнейшая пьеса. Играли с акцентом, я в тюбетеечке, намазанная, с косичками, с пузом и ребенок на руках завернутый — плодоносящая такая узбечка… Потом мы чего-то по очереди прочитали, а потом нас спрашивают: «А петь вы умеете?» Мы?

Надо сказать, что мамин папа был певец и работал в Большом театре. Он учился в Италии у учителя Карузо — старенького дядечки по имени Винценто, который ему голос ставил. В Италию театр посылал, а когда он вернулся, вдруг стал ярым коммунистом… Это были 1918-1919 годы, и его отправили отбирать зерно. В первой же деревне его кулаки избили чуть ли не до смерти, и он помешался, потому что не думал, что попадет в такую трагедию. Его то возвращали в театр, то он в больнице. И когда он выходил из больницы, то там, где они жили — в Воронеже, Тихвине, — если он пел, люди собирались у дома, слушали арии, песни русские. Мама говорит, когда он пел, лампочку в избе выключали, иначе она трескалась. Видно, что-то и мне от него перепало.

И вот, когда сказали петь, я и спела: «Улица, ты, улица, широкая моя!» Меня взяли, а потом мне передавали, что говорили — «вторая Бабанова». А я Бабанову очень любила по радиопостановке «Ромео и Джульетта». Конечно, полезла сразу читать, чтобы больше о ней узнать. Я ей так сочувствовала в этой истории с Мейерхольдом… Ну, а потом была та самая роль в гареме…

— Ну, а все-таки какая была самая первая настоящая роль, которую вы помните всю жизнь?

— Мне очень нравилась роль в «Селе Степанчиково», я там играла мальчика, которому бык снился.

— Мальчика?! Почему именно эта?

— Она волшебная почти роль, мальчик — такого шагаловского разлива. Он не мог врать. Ему не разрешали видеть быка во сне, а бык ему снился, и чем больше запрещали, тем в больших вариациях снился. И я себе напридумывала, какой бык — как у Шагала на картинах, с глазом. И я его так воображала… Бык был шикарный, он мне нравился. Тот мальчик его предать не мог. Бык приходил к нему ночью, дружил, поддерживал, утешал. Я нафантазировала себе состояние этого мальчика и его любовь к быку, сцена была просто душераздирающая и смешная.

— Прямо «Эквус» какой-то! А среди ваших героинь была такая, которая говорила вашими словами, такая вот Ольга Антонова другой эпохи?

— В моей последней пьесе, в «Гарольде и Мод».

— То есть вы — такая?

— Нет, не такая, но такой хотела бы быть — такая мечта. Я даже ей в некоторых местах завидовала, когда играла. У меня там возникали монологи, которые я себе позволяла с ощущением, что эта старушка имеет право поговорить с публикой от себя — как бы от меня, от моей личности. И в зале стояла такая тишина… Моя героиня довела меня до желания высказаться. Я услышала какую-то мелодию, кажется, японскую, с бубном. Звенящая мелодия, хриплый голос, будто шамана. И у меня возникло ощущение галактики, и я запела «Ой, ты, степь широкая…». Это было так красиво! Это не режиссерский прием, это мне продиктовала моя героиня, соавтор моей работы. Она уже мной, Ольгой Антоновой, пользовалась: давай, показывай, что умеешь; что ты, как в мешке сидишь, петь можешь — пой…

Это величайшее наслаждение, такое чувство, что существуют какие-то единицы… Есть единицы электричества, веса, расстояния. И в актерстве эмоциональные единицы существуют. В лучшие моменты игры у меня начинают гореть ладони и я могу сделать паузу, могу правильно пользоваться… хоть мизинцем — и это будет интересно зрителю, и это рождается от острого моего эмоционального подъема…

— И не в голове?

— Нет, не в голове. Рождается от совокупности музыки, эмоциональности, всех моих возможностей — пластических, умственных, — трагедии, комедии, всего, чему меня учили. И сгусток этот я в зал посылаю, и они там это воспринимают и посылают импульс обратно… Но я-то посылаю одну единицу энергии, а мне из зала возвращается 500-600 единиц… Я становлюсь счастливой и сильной, и это самое острое наслаждение… У меня такое ощущение, что когда-нибудь какой-то актер так воспользуется этой энергетикой, что выйдет в какое-то третье пространство, может быть, взлетит, как во сне. А зрители — не просто зрители, они свидетели. И когда мы умираем, эта энергетика внедряется в кого-то другого, кого-то рожденного. Может быть, это бред собачий, но я так это чувствую.

— Как часто вам давали возможность этого полета?

— У Фоменко это было.

— Он понимал сам это ваше состояние?

— Я не позволяла никогда себе с ним об этом говорить: я его так боготворила, что всегда боялась показаться дурой. Но я им очень пользовалась…

— Вы — им?

— Да, именно так. Он был очень ревнив. Например, ревновал к человеку, хорошо рассказывающему анекдоты. Когда все смеялись, ему было обидно. Или когда у какого-то артиста роль вдруг начинала идти, он выталкивал его со сцены и сам начинал пробовать играть с наслаждением тот момент, который артист показал. Ему самому в этом хотелось купаться. И я знала, что какое-то очень хорошее предложение по роли его обезоружит и он заревнует. Я находила обратное, чтобы он от этого оттолкнулся и дал делать все наоборот. Иногда он на это «покупался», и я была счастлива — делала то, что хочу. По-моему, в актерском деле поймать этот момент — самое главное. А все остальное — выучить текст, выполнить задание — просто. Не родив своего откуда-то непонятно откуда, ничего не получишь.

— Были моменты, когда вы почему-то прошли мимо удачи?

— Были. Я начинала работать над Жироду с Фоменко, «Троянской войны не будет» — Елена Прекрасная. И как-то сходу ее поймала… Фоменко как раз ушел снимать «На всю оставшуюся жизнь», и мы спектакль выпускали девять месяцев. Когда он после съемок вернулся и снова начал репетировать, она ушла. Елена от меня ушла, понимание ее, восхищение ею ушли. Иногда нужно спечь блинчик вовремя. То ли она перегорела, то ли я потеряла веру в себя… А как только начинаешь думать о том, что ты не сделаешь… Об этом нельзя думать. Начинаешь лепить — надо лепить не останавливаясь: как только останавливаешься и задумываешься, то получается лепка другого лица, а не того, которое ты первоначально лепил. Она до того у меня не получалась, что текст терялся. На премьере я вышла и не помнила ни одного слова. Она просто повернулась и ушла, и стою я — красивая, в паричке, с голой грудью — и ни одного слова не знаю. Мне подсказывают — говорю. Но что говорю — текст повторяю, как робот.

Провал такой настоящий, ну, дотянула до конца и была в ужасе, спросила даже Петю, что делать. Ее нет, не потрогать — не сообразить. Не могу представить ее и все, не знаю, откуда приехала, зачем, почему, ничего кроме ужаса, а это же зрителю передается. Понимаешь, что происходит на сцене? И что происходит в зале? Поэтому, когда выходишь, пусть даже режиссер не знает, что у тебя внутри, но я должна выходя знать: я кто? Зритель считал этот смысл — молодец, не смог — его проблема, но я знаю, что я танк с бензином, и вы должны увидеть, что он у меня есть. Как у хорошего певца после хорошо спетой верхней ноты еще должна оставаться толика голоса. И ты поешь свободно, зная, что не сорвешься. Ты сыграл роль, но мог бы доигрывать ее еще в трамвае, в метро. К тебе обращаются, а ты можешь продолжать беседу на уровне того человека, которого играешь… со своими тараканами, со своими завихрениями.

«Троянской войны не будет» Постановка Петра Фоменко

— А что ж с Еленой Прекрасной?

— Я ее сделала через год. Все это время в день спектакля просыпалась утром и говорила себе: «Господи! Опять „Троянцы“! Хоть бы кто-то заболел, хоть бы война, хоть стихийное бедствие — лишь бы отменили!» И тут же вопрос: ну почему не отказалась, ведь могла же?! А не отказалась — решила так: я не буду заниматься всей ею: руки, спина, кто родил ее, откуда она. Я только в одном кусочке сцены постараюсь плавать. И буквально по 10 минут каждую сцену я делала правильно, не зная, что будет потом, почему и как это происходит. Но в каждом этом кусочке возникало то, что открывало путь дальше. И приехал Петр Наумович через год, посмотрел спектакль и сказал… А он никого не хвалил! И вдруг он говорит: «Единственный, кто вырос за этот год, — это Антонова». А я в этот момент была уже в таком состоянии, что все наши артистки бегали, мерили платье и ему показывались на эту роль… и я уже ее отдавала. Но вот в этом потерянном состоянии я говорила себе: «Ну, отберут, я хоть сделаю то, что я хочу». И было такое утро перед его приездом, когда я проснулась и подумала: «Сегодня „Троянская война“… А я хочу…» И такая награда — его слова!

— Сейчас, после ухода из Театра Комедии, которому отдана целая жизнь, что вы ждете от сцены?

— Меня сразу пригласили несколько театров, я выбрала тот, до которого легче добираться!.. И есть пьеса, о которой я мечтаю. Хотелось бы мне по жизни, чтобы мне ее предложили. Как бы я оправдала их ожидания!