Проспект премьер

Другой жизни нет

Ирина Кириллова

«По ту сторону занавеса»
Александринский театр, Основная сцена
В спектакле использованы тексты из пьесы А. П. Чехова «Три сестры»
Сценарий, режиссура, свет — Андрий Жолдак

«По ту сторону занавеса». Стоит прислушаться к названию, и становится не по себе. Тем более, если заявлена не какая-нибудь театральная сказка, а спектакль, поставленный по пьесе Чехова «Три сестры». Заглядывать «по ту сторону» вообще небезопасно. Впрочем, Чехов на сцене давно уже никакой благости не обещает. И в его потусторонность верится легко. Откуда, из какой дали смотрит он на нас сквозь стеклышко пенсне «своими немного холодными, докторскими глазами» (Дмитрий Мережковский)?

«Через двести, триста, наконец тысячу лет — дело не в сроке — настанет новая, счастливая жизнь»… — так чеховские интеллигенты обещали гармонию своим дамам, пусть не сейчас, когда-нибудь… неважно когда.

По версии одного из самых эпатажных современных режиссеров Андрия Жолдака, прошло две тысячи лет. И в 4015 году совершилась реинкарнация — три сестры воскресли на огромной сцене в одном из красивейших театров страны.

«Пусто, пусто, пусто, холодно, холодно, холодно, страшно, страшно, страшно», — именно так когда-то бредила Мировая душа. Ее вызвал новатор и декадент-неудачник Костя Треплев, дабы показать, что будет через триста тысяч лет. Но Мировая душа была осмеяна и ошикана. Сначала ей не поверили успешные и благополучные «консерваторы» в чеховской пьесе «Чайка». А потом, зараженная Мировой душой, провалилась и сама «Чайка» (кто же не знает) — в этом самом театре, в котором нынче собрались бесстрашные зрители, рискнувшие, вопреки традиции, заглянуть в «потусторонность».

И вот уже вдали пустой театральный зал. Затянуты белым саваном кресла партера и глубокие парадные полукружья лож во всех ярусах. Неземной туман. Прохлада. Музыка. Чудный грудной голос поет приглушенно, издалека, из пустоты. Из чеховского небытия. На белой ткани наивная проекция — весь целиком зал облит изображением невозможно высоких деревьев. Их верхушки чуть колеблются на ветру, сближаются, создавая перспективу бесконечности — воздуха, которым нельзя дышать, и волшебства, которым невозможно насладиться. Картинка последнего мига — киношная смерть, уводящая вслед за автором наш сегодняшний, настоящий взгляд в пустые небеса.

Три сестры возрождаются среди бессмысленно щебечущего леса. Сцена совершенно пуста. Картинка вымышленна. В полумраке три безрассудные девушки прыгают по несуществующим камням и плещутся в отсутствующей воде. Чудной этюд на «беспредметность», игра с воображаемым раем. Как же еще могли бы «возродиться» возвышенные чеховские интеллигентки? Но не стоит обольщаться. Напрасно думать, что на прекрасной земле, среди прекрасного леса должны появиться прекрасные люди. Это всего лишь в меру простодушная утопия доктора Астрова. Она устарела.

Картинка настоящего возрождения совсем иная. Реинкарнация совершается в духе лабораторного опыта. Ничего общего с надуманным раем. Какие-то люди появляются рядом с тремя «колбами-футлярами», похожими на большие опрокинутые пробирки, в которых судорожно бьются о стенки, корчатся тела трех сестер. Все просто, грубо, безжалостно и на открытом приеме: через черные шланги закачивают кислород и сестры возвращаются мучительно и физиологично.

«Будущее» — жалкая пародия, даже издевка над любителями классической фантастики и теми, кто готов раз за разом смотреть «Пятый элемент». Нечто, напоминающее слегка деформированную собачью конуру, появляется как образчик фантастической инопланетной архитектуры. В этой конуре три сестры впервые встречаются с полковником Вершининым.

Бредовый первый акт шокирует нелепыми домыслами. О! Когда-то была (и есть) традиция додумывать биографии персонажей, все то, что осталось за рамками пьесы, все ненаписанное, но предполагаемое. Так вот же оно — додумывание, сочинение, проживание… В чеховском тексте — воспоминания об отце. А в спектакле он появляется. Сидит в воображаемой комнате и ждет Машу. Как под гипнозом, Маша обреченно входит в комнату отца. Сестры подслушивают. И мать, о которой у Чехова тоже только реплики вскользь, тут, «воплотившись», как живая, проходит мимо. И снова и снова зовет: «Девочки, домой». Она зовет девочек, а они бьются в лабораторных пробирках и «на голос» мамы бьются еще сильнее.

Опыт возрождения окажется далек от поэзии необъятного глобального мира. Надо вспомнить все, как было на самом деле. В знакомом чеховском тексте три сестры живут воспоминаниями, потерять которые — значит умереть. В Москву, в Москву… «У нас нет Родины», — походя звучит в спектакле, в общем потоке вскриков и воспоминаний… Придуманный отец давно уже не у себя дома. Он в зарубежном пансионе для душевнобольных. Медсестра с солдатской походкой приходит утром и вечером, открывает и закрывает «шторы», а перед зрителем гаснут и включаются снова экраны — окна в прекрасное инобытие.

«Кто я, зачем я — неизвестно» — одна из главных тем чеховских людей. Смогут ли сестры вспомнить, кто они. Эксперимент над человеческой памятью, впитавшей все то, что вечности не принадлежит.

Неспроста, конечно, отца и Вершинина играет один и тот же актер. «Ниточки» тянутся из прошлого. Как? Вкривь и вкось они сшивают сознание и подсознание, перемешивая тоскливую фантазию с ароматом настоящих хризантем и запахом одеколона, которым не только Соленый, но и Чебутыкин протирает руки, чтобы «трупом не пахли». Запахи настоящие, их вдыхают зрители в первых рядах.

Три сестры у Жолдака путают реплики. И текст уставшей от жизни Ольги с самого начала достается юной Ирине. «Чеховское» — всего лишь прививка для странного драйва, как «зов», на него ведутся каким-то птичьим сознанием, может быть, не до конца истребленным чувством полета. Рампа — береговая линия, за которой штормит океан. Проекции набегающих волн на экранах. И чайки кричат. Это сестры, вскидывая локти (какая неклассичная хореография), издают странный нутряной звук, который здесь вместо чеховских пауз…

Сколько поколений вышло из открытых чеховских финалов и продолжило, и, может быть, наконец завершило историю, начатую автором? XX век открывал его тайны ломиком, тыкал всей связкой отмычек в тот «рояль, ключ от которого потерян». И что теперь? Каким он стал, о чем еще мы не знаем спустя «две тысячи» лет?

Знакомство Маши с ее будущим мужем — учителем Кулыгиным случилось, конечно, в школе, прямо на уроке. Ирина и Маша — девушки в белых платьях соблазнительного, облегающего кроя, на небольших «шпильках», в темных чулках — старались «писать конспект». А он ораторствовал. И, конечно, соблазнил самую стройную, высокую, эффектную — Машу!

Чеховские намеки развернуты на сцене в рассказы-картинки-домыслы. Почему бы и нет, ведь сколько их — «пестрых рассказов» о заурядной и пошлой жизни — написано тем же пером, что и «Три сестры».

Все знают, как ранний саркастичный Чехов постепенно уступал место позднему — грустному и лирическому. А если не уступил? Могла ли исчезнуть без следа та девочка из рассказа «Спать хочется» (1884), которая днем безбожно батрачила на хозяев, а ночью все качала в колыбели неумолчно плачущее дитя. И ей в полусне являлись почти галлюцинации — воспоминания из детства о том, как было страшно, когда тятя помирал… В комнате перед образом горела зеленая лампадка. «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…»

В одной из самых красивых повестей — «Черный монах», может быть, впервые появляется удивительный сад с фруктовыми деревьями. Мысль о судьбе этого сада превращается в сквозную тему необычного, удивившего современников чеховского текста. Эта тема фоновая, бок о бок с ней, методом странного наложения одного на другое возникает рассказ о болезни главного героя, теряющего рассудок из-за странного видения: из «космоса», проникая сквозь слои атмосферы, к нему приходит призрак черного монаха. Главный герой сходит с ума и умирает от кровотечения горлом. Он хочет позвать на помощь, но вместо этого беспомощно размазывает кровь по груди и пачкает белые манжеты на рубахе…

Мы привыкли любить двух разных Чеховых: наблюдательного, остроумного и поэтичного, атмосферного. Доктора и эстета, тоскующего о красоте и мировой гармонии. Мы смирились с мыслью о том, как он скрытен, как ускользает от любимого в школе вопроса: а что думал автор, когда писал свои рассказы, повести и пьесы? Глупый вопрос, сказали мы себе, повзрослев. И нечего возразить — вопрос безукоризненно глуп.

Но, пожалуй, никогда еще нам не отвечали на этот вопрос так жестоко и определенно. Автор ничего не думал. Он просто умер в том самом мире, в котором долго и мучительно умирали его герои.

Потусторонний лес. Эти колышащиеся верхушки деревьев на фоне неба — смерть, «ничто», затягивающее в воронку пустоты прекрасного зала. Лес сменяется океаном, щебет птиц — гипнотизирующим звуком морского прибоя. Черно-белое кино залило красочный интерьерный театр. И иногда звучит орган. «Пусто, пусто, пусто. Холодно, холодно, холодно». Океан штормит, волна подходит к краю императорской ложи с красными портьерами, которые отчего-то не зачехлили. Как прекрасна гибель империи…

Эффект присутствия автора… Или, по мысли режиссера, отсутствия? Он — «там», его персонажи «здесь», снова здесь. Персонажи доктора кажутся категорически далекими от мира философа и эстета. Может быть, он отрекся от них, как от плоти и крови, может быть, поглумился и разлюбил? И была ли любовь?

Какая новая версия чеховской драмы, в которой (так всегда казалось нам) бытие готово поглотить жизнь как она есть. Очнитесь, господа! Все поглотит «небытие». Маленький аквариум дожидается зрителей и его просто уносят — ненужный знак, и без него все станет понятно. На экране — все те же водоросли, колышимые водой, как деревья ветром. Безмозглая природа, внеисторичный мир взирает на все сущее поразительно равнодушно — он ничего не чувствует, там пусто. Какой безразличный — «бесчувственный» рай! И какой жалкий, истошный, нервический ад возникает на сцене — здесь и сейчас.

Здесь у каждого своя история — своя, заполнившая все клетки памяти, новелла жизни. В кажущемся хаосе режиссер выстраивает почти линейную композицию, работающую на последовательное усиление главных нот. Он играет на укороченной клавиатуре, в одной-двух октавах. Так, чтобы дошел наконец до точки, до полной неизбежности открытый чеховский финал.

Елена Калинина предлагает молчаливую и терпеливую Ольгу. Эта старшая из сестер все знает. С глупым учительским придыханием она рассказывает небылицы — о чудных ландышах, которые, как слезы богоматери… И не успевает «раскрыть тему». Раскроет режиссер: в бредовых титрах на экране под конец спектакля он сообщает, что «дуэль» Соленого и Тузенбаха была в «долине ландышей». «Надо терпеть»… Но «долина ландышей» дискредитирует «небо в алмазах». В Ольге — Калининой прячется Соня из «Дяди Вани» и еще… у нее глаза толстовской княжны Марьи. Столько тщетного сочувствия, такая жалкая судьба — нерастраченная женственность, ненужная доброта. Актриса играет Ольгу с мхатовской достоверностью и этой же мхатовской напрасностью обыкновенного чувства. Она проходит по композиции Жолдака пунктиром — и большего не требуется. Прекрасная работа с «психологией», во всех прочих главными становятся стресс и надрыв. Впрочем, все одинаково тщетно. Терпи — не терпи…

Ирина Олеси Соколовой запоминается в марлевом «дачном» платье белого цвета или в жаккардовом, тоже беленьком… Она не взрослеет. Тонкие косички и очки курсистки выдают в ней «хорошую девочку». Таких захлестывают эмоции, но тонкости в них нет. Они не расцветают, остаются младшими детьми, заигравшимися и обездоленными. С каким бездумным упоением кричит она Соленому и Тузенбаху: «Мальчики, играйте!» И тощий, неуклюжий Тузенбах (Иван Ефремов) в приличном костюме играет в теннис или просто в мяч с Соленым (Владислав Шинкарев), который всего лишь робот-херувим. Ирина управляет Соленым на каком-то вымышленном дисплее: это ее электронная игрушка, ее милый Электроник, школьная забава. Как красиво, кинематографично, замедленно он бежит широкими прыжками, похожими на балетные па, вдоль рампы! Как требует нашего любования! Кто знает, что в этом утопическом возрождении — по-настоящему… Взбесившийся херувим насилует Тузенбаха: «Соперника я не потерплю». И, оттащив его, полуголого, в «дом» трех сестер, как опытный танцовщик, прыгает, переламывая шейный позвонок и так уже бездыханному телу. Херувим-убийца… Игры «хорошей девочки» уходят в трагический бред — с элементами злобы и садизма. И вот тогда они мечутся по сцене — все три сестры, и Ирина чайкой кричит — рефлекс, срабатывающий на несказанную голую беду.

Отчего-то Ольга представляется началом, а Ирина — чудовищным концом гипотетической версии на тему «А был ли Чехов?». И весь спектакль кажется чуть ли не о нем самом, о Чехове, похожем на нас, тщетно желающем заглянуть в будущее. Ужас в том, что у того, любимого нами Чехова не было будущего. Не могло быть.

Доказательство — самая подробная история в спектакле Жолдака, история Маши — Елены Вожакиной. Она — между Ольгой и Ириной, ей отдана вся центральная часть композиции.

В истории Маши нет нюансов и полутонов. В ней — вся кривизна и болезненность сюжета. «Самая глупая у нас в семье — Маша». Ей выпала какая-то «недожизнь». Маша — обман, тупик. Несколько круглых зеркал гуляют по сцене. В самом начале у одного из них Маша разговаривает со своим двойником. Отражение отвечает ей нездешним глуповатым голосом: кто-то из трех сестер — ненастоящий. История Маши — и настоящая до самого истошного нерва, и все-таки лукавая до мутного чувства обмана, цинизма и отвращения. Эта история втаптывает ее в беспросветную трясину житейской низости, она же заражает микробами абсурда, она же превращает в существо безумное, почти умственно неполноценное.

Елена Вожакина дает фактуру потрясающе стройную, эффектную, но «под пытками» она превращается в вещество избыточно натуральное, так что уже и нет в ней человеческого смысла. Оскал, туповатый смех на одной ноте, сбившиеся волосы, голое тело под поношенным серым пальтишком. В этом пальтишке — какой-то исторический знак. Рукава немного коротки — какая знакомая нищая духом «бытовуха» так изничтожила эту Машу!

Роман с Вершининым (Игорь Волков) через «два тысячелетия» оказался жалким и тривиальным эпизодом из жизни «влюбленного майора», изношенного до состояния недалекого «охранника» или «вахтера». У него жена и двое девочек, и, конечно, «счастья нет» — он это точно знает и настырно, почти злобно докладывает всем. Он сбегает, бросив очередную подругу Машу, участь которой для него обременительна и бессмысленна.

Муж, учитель Кулыгин (Виталий Коваленко), — ничтожество с замашками диктатора, который семь лет бил ее и насиловал. Сцена насилия есть в спектакле. На пороге какого-то дежурного «павильона для съемок», обозначившего дом Прозоровых, он берет ее пыточно, с наслаждением тирана, страстно жаждущего геройства и восторгов любви. А потом обессиленную Машу закрывает в доме. Дверь открывается с какими-то песенными промежутками — и в проеме появляется, с «поэтическим» наслаждением глядя в зал, Кулыгин. А следом за ним — Маша, уже почти неживая. И снова он, и снова она выпадают из отворенных дверей прямо «на зрителя». Нарочитое актерское изящество потрясает контрастом с убийственным смыслом происходящего.

Режиссер играет на грани возможного, на эстетическом пределе, когда откровенная театральность имеет силу разоблачения по отношению к «истине страстей».

Две потрясающие мужские роли — Вершинина и Кулыгина — придают всей композиции характер умной, саркастичной и безотчетно трагической игры со зрителем. «Простак» Вершинин кричит в зал: «Что вы там сидите, надо работать! Смотрите, как мы работаем, — на четыре часа тут для вас напридумывали». И в самом деле, опыт Жолдака длится почти четыре часа! «Паяц» Кулыгин имеет свою интонацию «на публику». Коваленко дарит ему «от себя» комедиантскую изысканность, мнимое изящество. Как Кулыгину нравится пританцовывать, тянуть носочек, соблюдать певучесть тела! Он не стесняется чуть косить взгляд в сторону зала, он чудно подпрыгивает, бьет каблучками-копытцами об пол, играет в бесовщинку. Он интригует, он провоцирует.

«Мущины Маши» тривиальны до отчаяния, «пьют» ее взахлеб, до последней капли, ведут до роковой черты. И все же Маша каждому из них неподдельно нужна. Бегство «сериального» Вершинина не лишено виноватости и тоски. А «клоун» Кулыгин с цирковой бороденкой и красным носом-помпончиком (приготовил для маскарада в гимназии) не случайно оставлен режиссером в оцепенении сидеть на стуле и слушать Машу, исповедующуюся сестрам в измене. И кому-то невыносимо страшно играть свою роль: актеру, персонажу?

Глупый, нелепый фарс на грани фантастики спорит с законами «физики» чувств. Спектакль бьет наотмашь. Второй акт доводит до изнеможения. Действие в нем далеко от традиционного чеховского «бездействия». Персонажи загнаны бесконечным и бестолковым движением. Сколько раз пробежали сестры от зрителей — из глубины сцены до рампы! Они бегут не «зачем», просто нет покоя. Правда жизни в теле, в организме, в медицинской натуральности — лабораторный опыт по доставанию голой правды из красивого и грустного мифа.

Ведь кончатся силы? Но силы откуда-то берутся. Актеры (все!) на мощной энергетической волне, доходящей до ощущения экстаза, мечутся, как будто маятник Фуко сорвался с цепи и шарахается из стороны в сторону. Какая издевка — дурацкие шлемы, иногда надетые на головы этих людей. Тут нет кислорода, кончился чеховский воздух, а с ним — весь «атмосферный мир».

Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли? Это правда. Три выстрела в финале, и сестры падают у рампы — на краю «берега», за которым вечный покой. Они ушли детьми. Реинкарнация — история «минус воскрешение» и… «минус возрождение». Зачем? Да какая разница, если чуть перефразировать Чехова: тремя сестрами меньше, тремя сестрами больше — не все ли равно?

Вопрос «было — не было» во всей его полноте и определенности Жолдак оставил Чебутыкину. Роль у Чебутыкина разъясняющая, подытоживающая. Играет его Семен Сытник. Это почти «эпилог», последние аккорды сквозных тем. Доктор Чебутыкин оказывается самым виртуальным из всех. Любил ли он мать сестер Прозоровых? Да. А она его? «Не помню!» Память стерта, господа! Осталась страшная «нутрянка» жизни. Любовь — вся суть, вся поэзия, вся мечта, вся жизнь — ее слишком давно нет. Мать сестер всего лишь изводила доктора неразделенной любовью. И Чебутыкин бросает на пол «часы покойной мамы»… Он пьет, как и положено по пьесе… Все прожито, все пропито. До полного самоистребления.

Огромная отражающая поверхность нависает над сценой в финале — и вот уже зритель не здесь, а «там». При желании не сложно найти себя в зеркале. И актеры, все еще «в роли», адресуют поклоны «по ту сторону занавеса», где нет ничего и нас нет.

Но отчего-то красота последних мгновений спектакля «на поклонах» возвращает глубину дыхания. Игра не кончена, господа, и все еще аукнется.

***

Пьеса «Три сестры» впервые вышла на сцену МХТ в 1901-м — первом году нового века. Мир проскочил черту, преступил, пробежал, пролетел и не заметил точку невозврата…

Имеет ли спектакль Жолдака привязку к «одной, отдельно взятой…» или опыт театральной реинкарнации воскрешает бактерии жизни всего «прогрессивного человечества»? Уж сколько оно гримасничало и глумилось, какой нажило опыт в эстетстве и сумасбродстве… Что осталось?

Все изменилось. Изменился и театральный язык. Возникли странные новые принципы: кажущееся отсутствие всяких форм при жуткой обостренности режиссерского приема. Спектакль — поток, в котором полным-полно «знаков», «цитат» и ассоциаций. Жизнеподобие кажется устаревшим. Кино, музыка, виртуальность, мультимедийные технологии — все превращается в театр, который видит в культуре срезы человеческого сознания, неиссякаемый ресурс превращений, метаморфоз. Нет недостатка, есть даже избыток психологии, сценическая условность плывет в море человеческих эмоций и чувств. Все текучее и спонтанное играет ритмами, сбивает дыхание, заставляет терять и снова мучительно выискивать спасительную сквозную нить. Тут существуют по новым правилам, вовсе без нот, интуитивно, на ощупь прокладывая иные коммуникации со зрительным залом. Тут полно диссонансов и конфликтов, словно это мир, в котором актеры и режиссеры никогда уже не договорятся до абсолютного и совершенного созвучия.

Здесь все распредмечивается и остаются мельчайшие из частиц, образующие облака и тучи в небе наших дней.

Автор: Ирина Кириллова
Фото Катерины Кравцовой