Театральный город

Проспект премьер

Достучаться до человека

Спектакли офф-программы премии «Прорыв»-2016: «Идиот» (режиссер Максим Диденко) — Театр Наций, «Кроличья нора» (режиссер Денис Хуснияров) — Театр «Мастеровые», «Это все она» (режиссер Семен Серзин) — Прокопьевский драматический театр

11_14_01

«Это все она»

На Новой сцене Александринского театра 2-5 марта были показаны три спектакля офф-программы премии для молодых «Прорыв», проходящей в Петербурге уже седьмой раз под эгидой Театра «Приют комедианта» и театральных критиков Андрея Пронина и Жанны Зарецкой. Вручение премии состоится на Каменноостровской сцене БДТ. Офф-программа, предваряющая вручение премии, представила три постановки петербургских режиссеров, уже становившихся лауреатами «Прорыва» в другие годы, — Максима Диденко, Дениса Хусниярова и Семена Серзина. После каждого спектакля состоялись интересные обсуждения со зрителями. Все три режиссера являются ньюсмейкерами в современном театральном пространстве.

Максим Диденко совместно с Дмитрием Егоровым поставил «Молодую гвардию» в «Мастерской», а в прошлом году получил «Прорыв» за спектакль «Гоголь. Шинель», где Акакия Акакиевича играла актриса Гала Самойлова. Представленный в офф-программе «Идиот» (спектакль по роману Достоевского в жанре черной клоунады, с Ингеборгой Дапкунайте в главной роли) совсем недавно (декабрь 2015 года) поставлен Диденко в Театре Наций и уже стал в Москве сенсацией.

Денис Хуснияров, ученик Семена Спивака, поставил несколько спектаклей в Театре на Васильевском, а также был приглашен Юрием Бутусовым для постановки пьесы THE DEMONS в Театре имени Ленсовета. Недавно Хусниярову предложили художественное руководство Театром «Мастеровые» в Набережных Челнах, для первой постановки в котором режиссер выбрал пьесу американского драматурга Дэвида Линдси-Эбера «Кроличья нора», получившую в 2007 году Пулитцеровскую премию. Эта работа и была представлена петербургской публике.

11_14_02

«Это все она»

Семен Серзин является главным режиссером петербургского «Этюд-Театра», а также активно ставит на других площадках страны. Третий спектакль офф-программы — «Это все она» Серзин поставил в Прокопьевском драматическом театре по пьесе белорусского драматурга Андрея Иванова.

Интересно, что все три спектакля отчасти созвучны. Так или иначе они касаются проблемы коммуникации, особенно острой и даже, как принято говорить, «резонансной» в современном обществе.

11_14_03

«Кроличья нора»

История, рассказанная в спектакле Семена Серзина «Это все она», проста и лаконична. Мать (заслуженная артистка России Светлана Попова) и сын (Виталий Котов) практически не общаются. Причины накопленной сыном агрессии против матери из пьесы не вполне понятны (да, была смерть отца, но почему такая ненависть?). Мать принимает вполне «креативное» решение: старается пробиться к сыну через интернет. Она заводит страничку с ником «Тоффи» «В контакте» и находит в сети сына, существующего под именем «Тауэрский ворон». Каким-то чудом она быстро влюбляет в себя подростка, сумев в виртуальной реальности убедить его в том, что она — молодая девушка. Не побоялась мать и встречи в реальной жизни — в заветном месте сына, в его самодельном бункере на заводе. Что произошло дальше? Мы знаем лишь, что страничка сына «В контакте» была удалена, а на ее месте появилась грустная безликая собачка.

История «с вызовом», выхваченная из дискуссий о пользе и вреде виртуальной жизни, почему-то не убеждает. Сын — злой и романтичный, мать — несчастная и коварная… Персонажи какие-то плоские, иллюстративные… Но дело даже не в самой истории, вся «соль» — в форме задуманного представления. Артисты Светлана Попова и Виталий Котов работают прямо среди публики. Мы, зрители, становимся участниками единственной мизансцены спектакля — мы сидим по кругу, с нами же сидят и сын, и мать, периодически выбирая места то напротив друг друга, то (редко) рядом. Впрямую в этом кругу они никогда не общаются, но зато рассказывают нам — иногда опосредованно, говоря в пустоту (как сын, выплескивающий ненависть к матери и надевающий при этом на голову огромный птичий клюв), а иногда впрямую (как мать, все больше призывающая нас в свидетели своих попыток пробиться к сыну).

11_14_04

«Кроличья нора»

Для их общения в интернете режиссер использует большой экран, на котором они обращены друг к другу, но оба смотрят в свои компьютеры, и мы понимаем: каждый живет сам по себе, каждый — в своем пространстве. Эти сцены названы драматургом «свиданиями» — первым, вторым, третьим. Смысл свидания странен — оно не настоящее. Встречаются и беседуют два виртуальных «я», возникающих на наших глазах. И эти несуществующие на самом деле персонажи конфликтуют, расходятся с реальностью. Актеры смело и выразительно ведут свои роли, словно это им ни капли не сложно, словно персонажи им совершенно понятны — это почти они сами и есть. По возрасту, по психотипу — все совпадает. Во всяком случае, кажется, что совпадает… Спектакль маскируется под вербатим, под «свидетельское представление», его выразительный минимализм придает всему краски документальности, демонстративного отказа от всяческих театральных прикрас.

Спектакль Дениса Хусниярова «Кроличья нора» также минималистичен, но все же стилистически совсем иной. Тяжелая ситуация пьесы исследуется подробно, основательно. Речь идет о семье, в которой умер ребенок. Здесь возникают родители (Бекка и Хоуи), а также их близкие (сестра Бекки — Иззи, мать Бекки — Нэт. Американцы называют подобное «dealing with», «coping with something»: как справиться, как жить со знанием о том, что твой ребенок погиб, погиб случайно и бессмысленно — никто, включая его неумышленного убийцу, не желал ему зла.

11_14_05

«Кроличья нора»

Хуснияров, давно зарекомендовавший себя интересным выбором материала для постановки (чаще всего — западная проза и драматургия), и на этот раз сделал примечательный выбор. В России, пожалуй, избегают вслух говорить о смерти, тем более детской. В русской пьесе смерть ребенка всплывала бы наболевшей темой-призраком за умолчаниями, уходами в себя, представала бы трагедией, после которой дальнейшая жизнь семьи невозможна. В американской же пьесе перед зрителем раскрываются непривычные для российского зрителя подробные, хотя и очень аккуратные, обсуждения многочисленных проблем, возникающих после смерти ребенка: кому отдать его одежду, что сделать, чтобы его игрушки не напоминали о пережитой боли, как не зациклиться на пересматривании видеокассет, ходить ли в группу поддержки к другим родителям, потерявшим детей, как не обижаться на собственную мать, вспоминающую о смерти своего сына-наркомана (брата Бекки). А еще проблемы из психологически парадоксальных: как преодолеть и нужно ли преодолевать в себе тягу к убийце сына — милому подростку Джейсону, который пишет необычные рассказы, заканчивает школу и строит планы на жизнь.

Спектакль Хусниярова — подробный быт, «рутина смерти». И оказывается, что, хотя в пьесе нет неожиданных поворотов сюжета и почти все предсказуемо, наблюдать за происходящим в исполнении актеров Театра «Мастеровые» очень интересно. Режиссер помещает их в закрытое с трех сторон пространство — и сразу даже незаметно, что это пространство сделано из видеокассет (сценография — Елена Сорочайкина). Семья отгородилась от мира памятью о ребенке, и из этого закрытого пространства за время спектакля вырываются все — не только живущие здесь Бекка (Марина Кулясова) и Хоуи (Евгений Федотов), но и забеременевшая от своего бойфренда Иззи (бывшая актриса питерского Театра Поколений Анна Дунаева), и Нэт (Ольга Астафьева), сама потерявшая сына-наркомана, и парень Джейсон (Евгений Гладких), страдающий от чувства вины, которое перекрывается его собственной молодостью и планами на дальнейшую жизнь.

Они — как аргонавты, которым нужно привезти золотое руно, или же как Орфеи, которым нужно спасти Эвридику — саму тягу к жизни, любовь к ней. И лучше всего актерски разобраться в противоречиях этого процесса получается, конечно же, у потрясающе тонкой Марины Кулясовой, играющей мать погибшего мальчика. Пьеса и построена так, что все нити сводятся в первую очередь к материнской боли и страданиям. Кулясова сумела захватить, кажется, всю сложнейшую гамму переживаний и при этом обойтись без пафоса, без лишних эмоций. Бекки то нервна, то молчалива, то смешлива, то резка к своей матери, то неожиданно мягка к Джейсону (готовит ему печенье и наливает молоко). Она непредсказуема в своих реакциях на мужа, сама не знает, чего хочет, не может общаться с друзьями, не может решить, что делать с игрушками сына и что дарить сестре на день рождения. Она мечется, борется, постепенно учится носить «кирпич» горя в кармане (именно так называет память о смерти Нэт) и наконец в финале пьесы чуть-чуть открывается навстречу мужу, собственному дому, друзьям и их детям, неведомому ей будущему, в котором еще придется жить. И в этой тонкости, честности в отношении к самому сложному и необъяснимому из того, что может с нами произойти, Хуснияров как режиссер великолепен.

11_14_06

«Идиот»

Третьим спектаклем (а хронологически — первым) офф-программы «Прорыва» стал «Идиот» Максима Диденко, поставленный в Театре Наций. Спектакль прошел всего два раза, и на оба показа были невероятные переаншлаги.

Инсценировка Константина Федорова — ультранеобычная. В ней практически нет текста. По-видимому, речь идет о выборе эпизодов, определяющих сюжетную канву. Есть лишь несколько слов из одного монолога Мышкина да пара песен, в том числе песня на слова «Жил на свете рыцарь бедный», исполняемая Аглаей.

Жанр, выбранный Диденко, — черная клоунада, клоунада-нуар. «Что это такое?» — спросит зритель. Здесь можно было бы апеллировать к тем, кому удалось увидеть в свое время театральную группу «1927» Сьюзан Андрейд, Пола Бэрритта и Эсме Эпплтон. Спектакль «Идиот» явно находится в поисках похожих выразительных средств: пантомима, анимационный мэппинг (видепроекции анимации на задник сцены), насквозь сопровождающая действие музыка, а также элементы танца. Но если у труппы «1927» всегда прочитывается какой-то дополнительный социальный месседж (бедность жилых кварталов Лондона в «Животные и дети занимают улицы», механистичность современных гаджетов в «Големе»), то для Диденко, пожалуй, важнее всего сам эксперимент. Это эксперимент с классическим текстом, что само по себе обязывает. И, надо признать, эксперимент получился самой высокой пробы.

Впору, кажется, вспомнить о клиповом сознании. Спектакль «Идиот» — это мультик, комикс на тему романа. Сюжет романа хорошо бы знать, чтобы уж быть, как японский зритель на представлении театра кабуки, или… как античный грек в Эпидавре, или… чтобы в современном вкусе наслаждаться тонкостью исполнения и постмодернистским отношением к хорошо известным персонажам. А можно и не знать — тогда «Идиот» будет своего рода анимэ, разбитым на кусочки и даже подписанным для зрителя: вот Швейцария, вот поезд, вот квартира Настасьи Филипповны, вот Павловск, вот дача Аглаи и т. д. В этой мультяшной клоунаде исполнителей всего четыре — Мышкина играет Ингеборга Дапкунайте, Рогожина Евгений Ткачук, Настасью Филипповну (и по совместительству Лебедева) — Роман Шаляпин, а Аглаю и Ганю — Павел Чинарев. Конечно, очевиден заложенный режиссером перевертыш: женщин играют мужчины, мужчин — женщины. Это оказывается важным, чтобы почувствовать некоторые смыслы спектакля не условно, не умозрительно, а физически.

11_14_07

«Идиот»

Диденко и его сценографы (художник по свету и сценограф — Павел Семченко, видеохудожник — Илья Старилов) используют современные технологии для визуализации основной фабулы романа и расстановки эмоциональных акцентов. Смысловое пространство сжимается и подчиняется своеобразному механизму, работающему по принципам, понятным даже ребенку. Тут важно все — и сокращенная до трех цветов палитра видеомэппинга (белый, черный и красный), и активное введение пантомимного жеста (Рогожин имеет походку и движения «плохого», «страшного» и «ужасного», а Мышкин — семенящие шажки и детские жесты удивления «светлого» и «чистого» существа). В мире Диденко Мышкин — существо с женско-детской наивностью, в первый раз выраженной так очевидно и «естественно» в исполнении Дапкунайте. Она похожа на маленький карандашик, но с огромными глазами (подведенными, как у мима), детским лицом (набеленным по правилам клоунады) и большими, постоянно «вопрошающими» зал и весь мир руками. Ее герой бесконечно спрашивает: а что здесь происходит, объясните, пожалуйста?.. И так же бесконечно, непрестанно ввязывается в ситуации, вовсе не понимая, что они означают, плохие они или хорошие.

В исполнении Дапкунайте и в жанровом решении Диденко чистота Мышкина доведена до крайности самых простых чувств, чуть ли не инстинктивных реакций — страх, любопытство, ужас и, наконец, любовь. При этом у Диденко становится понятным, даже очевидным, почему Мышкин не боится Рогожина. Потому что Рогожин — это, несмотря на звериные ухватки, такой же мальчик, только он играет с ножичком и его игра может оказаться очень опасной. Ножичек в спектакле является атрибутом и Мышкина, и Рогожина — он переходит, кочует из рук одного в руки другого, а иногда, когда руки заняты, оказывается во рту у Мышкина (тот временно его держит, чтобы потом отдать обратно Рогожину), и сразу всем «организмом» зритель чувствует опасность этой пары. Найденная форма вдруг яснее всех фраз дает представление о сути содержания.

То же и с Настасьей Филипповной — в спектакле она первый раз появляется в виде черной шкуры без головы, как видение, предчувствие страшного. Еще в Швейцарии, хотя там пока неизвестно — то ли это она, то ли это Рогожин. А потом Настасья Филипповна всегда возникает «из кого-то», «из чего-то» другого. Например, Лебедев на наших глазах становится Настасьей Филипповной, срывая с себя одежду и надевая на голову черный парик с длинными, как у ведьмы, волосами. Мужская открытая грудь Настасьи Филипповны в этом спектакле зрителя не удивляет, потому что здесь смыслы — за пределами полов. Настасья Филипповна в исполнении Романа Шаляпина — сильная, порочная, непредсказуемая, и одновременно она объект, который вдруг оказывается на руках у Мышкина или скачет на деревянной лошади в Павловск (три деревянных игрушечных коня всегда появляются в «Идиоте» в сценах дороги). Или вот Настасья Филипповна становится «объектом», который Рогожин прячет под кроватью, а потом бутафоры выносят охапками искусственные цветы, чтобы от этого объекта не пахло. Настасья Филипповна в трактовке Диденко — очевидное зло, темная, неведомая сила, эдакое «не знаю что», которое достанется в этой сказке «не знаю кому».

11_14_08

«Идиот»

Аглая же в исполнении Павла Чинарева, наоборот, имеет светлый парик и отчетливо противопоставляется Настасье Филипповне. Появление на сцене Аглаи и Мышкина сопровождается наивно-романтической музыкой (композитор — Иван Кушнир) и даже бьющимися сердечками в видеопроекциях. История Аглаи — это такая игра Мальчиша-Кибальчиша Мышкина в любовь, когда, казалось бы, все могло получиться (как умильно он прячется от крупной Аглаи, а потом возвращается и даже держит ее за руку, и даже влюбленно смотрит), но ничего не выходит, потому что связь с Плохишом не оставляет и темная сила Настасьи Филипповны ведет иную — «свою игру».

А еще в найденной Диденко форме четыре актера напоминают фигурки в деревянных русских игрушках, где медведь, петушок да Ваня-пастушок ходят вверх и вниз, стоит только потянуть за ниточку. Как будто мы, зрители, и тянем эту ниточку, и смотрим, что получится из борьбы всех этих игрушечек в диденковской той-стори. В одной сцене (у Мышкина на даче) Дапкунайте и ее гости отплясывают что-то наподобие кукольного, шарнирного русского танца, как будто и правда петрушки и скоморохи из русской сказки или кукольного спектакля. И на этом очень живом и действенном распределении сил на черное и светлое, красное (кровь) и белое (небо), на их смещениях и противоборстве построен спектакль.

11_14_09

«Идиот»

Все здесь заставляет оценить филигранное мастерство исполнения, которым наслаждаешься от начала до конца. От происходящего на сцене — от этого постоянного движения анимационной картинки (чего стоят глаза Рогожина, которые появляются по всему заднику сцены, или убегающие вдаль деревья), от постоянного соединения тел актеров в сложных композициях, требующих тончайшего чутья партнера и прекрасной расчетливости движения (например, эпизод, когда каждый набирает себе вина из бутылки другого), — невозможно оторвать глаза ни на секунду. Язык спектакля, современный и новаторский, при всем том понятен каждому.

Вот прорыв офф-программы «Прорыва» (простите за шальной каламбур) — он показал разные пути, которыми театр может достучаться до современного человека. Вариаций много, не все из них исследованы, и это обнадеживает: за прорывом — не пропасть жизни, а перспектива театра.

Автор: Юлия Савиковская
Март 2016 года
Фото предоставлены пресс-службой Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв»

Загрузите в Google Play Загрузите в Appstore Современный театр Музей театрального и музыкального искусства Евгений Онегин КРУПНЕЙШИЙ РЕКРУТИНГОВЫЙ ПОРТАЛ ДЛЯ РАБОТНИКОВ EVENT-ИНДУСТРИИ