Вокзал истории

Вперед, к Маяковскому!

Александр Платунов

Театральный дебют поэта в воспоминаниях современников

КТО ЖЕ Я? ПЕТУХ ГОЛЛАНДСКИЙ
ИЛИ ПОСАДНИК ПСКОВСКИЙ?
А ЗНАЕТЕ ЧТО? БОЛЬШЕ ВСЕГО
НРАВИТСЯ МНЕ МОЯ СОБСТВЕННАЯ
ФАМИЛИЯ — ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ.

Пьесы Маяковского на современной сцене появляются нечасто. Из заметных постановок последних лет кроме «Клопа» Юрия Бутусова в Театре имени Ленсовета (и тот был поставлен в 2000 году) и вспомнить-то нечего. Признанный как великий поэт, Маяковский — драматург и создатель оригинальной театральной системы нашим временем недооценен. И напрасно… Потому как именно Владимира Владимировича можно было бы назвать предтечей многих театральных поисков новейшего времени. Отзвуки театральных опытов автора «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани» я слышу в театральных исканиях последних десятилетий — от Курехина до Жолдака, Богомолова и Диденко. Точно так же узнаваемы хулители и гонители «нового искусства»; за сто лет мало что изменилось на просторах российской культуры. А начиналось все здесь, в Петербурге…

Номинально драматургом Маяковский становится летом 1913 года, когда пишет свою первую пьесу, тогда еще не имевшую конечного названия «Владимир Маяковский». Но элементы театра Маяковского возникают задолго до всяких собственно драматургических опытов.

В 1913 году Маяковскому исполнилось всего 20 лет, но его прошлое уже пестрит событиями, кажется несоразмерным биографиям обычных людей: революционная деятельность, три ареста, почти год, проведенный в одиночной камере Бутырки, учеба в Строгановском училище и Московском училище живописи, ваяния и зодчества… Особо отмечают блестящее знание им современной поэзии — многих из своих современников, например совсем не близкого ему Бальмонта или «эгофутуриста» Северянина, он мог цитировать часами. Он неплохо осведомлен о современном французском искусстве: Пикассо, кубизм, Поль Фор… И уже почти перещеголял Маринетти и итальянских футуристов.

Сценические искания той поры, представленные именами Блока, Андреева, Мейерхольда и Евреинова, ему, конечно, были небезынтересны, окружение его дышало ароматом кулис и околотеатральных разговоров. Сам облик Маяковского той поры подчеркнуто театрален: «Одетый не по сезону легко, в черную морскую пелерину со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петербургскую сторону. Его размашистые, аффектированно резкие движения, традиционный для всех оперных злодеев басовый регистр и прогнатическая нижняя челюсть, волевого выражения которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов, сообщающее вялость всякому рту, еще усугубляли сходство двадцатилетнего Маяковского с участником разбойничьей шайки или с анархистом-бомбометателем, каким он рисовался в ту пору напуганным багровским выстрелом салопницам. Однако достаточно было заглянуть в умные, насмешливые глаза, отслаивавшие нарочито выпячиваемый образ от подлинной сущности его носителя, чтобы увидать, что все это — уже поднадоевший „театр для себя“, которому он, Маяковский, хорошо знает цену и от которого сразу откажется, как только найдет более подходящие формы своего утверждения в мире» (Лившиц Б. К. «Полутораглазый стрелец»).

ОН НЕПЛОХО ОСВЕДОМЛЕН О СОВРЕМЕННОМ ФРАНЦУЗСКОМ ИСКУССТВЕ: ПИКАССО, КУБИЗМ, ПОЛЬ ФОР... И УЖЕ ПОЧТИ ПЕРЕЩЕГОЛЯЛ МАРИНЕТТИ И ИТАЛЬЯНСКИХ ФУТУРИСТОВ.

Евреиновское «театр для себя» в воспоминаниях соратника по футуризму Бенедикта Лившица возникает совсем не случайно: почти каждый свой выход «на люди» Маяковский «оформляет» в сценическое действо. Лившиц так описывает одну из масок Маяковского: «Гороховое в искру пальто, очевидно купленное лишь накануне, и сверкающий цилиндр резко изменили его привычный облик. Особенно странное впечатление производили в сочетании с этим щегольским нарядом голая шея и светло-оранжевая блуза, смахивавшая на кофту кормилицы… Володе его наряд казался верхом дендизма — главным образом оранжевая кофта, которой он подчеркивал свою независимость от вульгарной моды….. Сопровождаемые толпою любопытных, пораженных оранжевой кофтой и комбинацией цилиндра с голой шеей, мы стали прогуливаться. Маяковский чувствовал себя как рыба в воде. Я восхищался невозмутимостью, с которой он встречал устремленные на него взоры. Ни тени улыбки. Напротив, мрачная серьезность человека, которому неизвестно почему докучают беззаконным вниманием. Это было до того похоже на правду, что я не знал, как мне с ним держаться. Боялся неверной, невпопад, интонацией сбить рисунок замечательной игры. Хотя за месяц до того Ларионов уже ошарашил москвичей, появившись с раскрашенным лицом на Кузнецком, однако Москва еще не привыкла к подобным зрелищам, и вокруг нас разрасталась толпа зевак. Во избежание вмешательства полиции, пришлось свернуть в одну из боковых, менее людных улиц. Заглянули к каким-то Володиным знакомым, потом к другим, еще и еще, заходили всюду, куда Маяковский считал нужным показаться в своем футуристическом великолепии. В Училище живописи, ваяния и зодчества, где он еще числился учеником, его ждал триумф: оранжевая кофта на фоне казенных стен была неслыханным вызовом казарменному режиму школы. Маяковского встретили и проводили овациями» (Лившиц Б. К. «Полутораглазый стрелец»). Театральные слова сыплются одно за другим: роль, игра, зеваки-зрители, овации…

Начавшиеся тогда же публичные выступления Маяковского с «докладами» о футуризме опять же никакого отношения к академической лекционной форме не имеют — это самая настоящая «поп-механика»: «Непринужденность, с которой он держался на подмостках, замечательный голос, выразительность интонаций и жеста сразу выделили его из среды остальных участников. Глядя на него, я понял, что не всегда тезисы к чему-то обязывают. Никакого доклада не было: таинственные, даже для меня, египтяне и греки, гладившие черных (и непременно сухих) кошек, оказались просто-напросто первыми обитателями нашей планеты, открывшими электричество, из чего делался вывод о тысячелетней давности урбанистической культуры и… футуризма. Лики городов в зрачках речетворцев отражались, таким образом, приблизительно со времен первых египетских династий, водосточные трубы исполняли berceuse чуть ли не в висячих садах Семирамиды, и вообще, будетлянство возникло почти сейчас же вслед за сотворением мира. Эта веселая чушь преподносилась таким обворожительным басом, что публика слушала, развесив уши. Только когда Маяковский заговорил о складках жира в креслах зрительного зала, в первом ряду, сплошь занятом военными, раздался звук, похожий на дребезжанье развихлявшегося мотора: блестящие, „в лоск опроборенные“ кавалеристы, усмотрев оскорбительный намек в словах докладчика, в такт, „по-мейерхольдовски“, застучали сердито о пол палашами… Хотела или не хотела того публика, между нею и высоким, извивавшимся на эстраде юношей не прекращался взаимный ток, непрерывный обмен репликами, уже тогда обнаруживший в Маяковском блестящего полемиста и мастера конферанса» (Лившиц Б. К. «Полутораглазый стрелец»).

Поиски собственной театральности продолжаются в поэтических вечерах — впервые это произошло в арт-подвале «Бродячая собака» 17 ноября 1912 года, где, как писалось в «Обозрении театров», «стихи г. Маяковского были встречены рукоплесканиями». Но просто рукоплесканий молодому поэту было недостаточно — ему требовались диалог, стычка, схватка, скандал, зрелище… и почти каждое последующее его выступление превращалось в театрализованное действо. Как это было, например, в 1913 году в Троицком театре (сейчас в этом здании находится Малый драматический театр Льва Додина). Одетый в знаменитую желтую кофту с черным бантом Маяковский призывал «сбросить с парохода современности» Пушкина, Достоевского и Толстого. Возмущенная публика бросилась на сцену и выступление было прервано.

Я ВОСХИЩАЛСЯ НЕВОЗМУТИМОСТЬЮ, С КОТОРОЙ ОН ВСТРЕЧАЛ УСТРЕМЛЕННЫЕ НА НЕГО ВЗОРЫ. НИ ТЕНИ УЛЫБКИ. НАПРОТИВ, МРАЧНАЯ СЕРЬЕЗНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРОМУ НЕИЗВЕСТНО ПОЧЕМУ ДОКУЧАЮТ БЕЗЗАКОННЫМ ВНИМАНИЕМ.

И подобное случалось не однажды. Чуковский вспоминает: «…в 1913 году я читал в Политехническом музее (и где-то еще) лекцию о футуристах. Тогда это была модная тема. Лекцию пришлось повторять раза три. На лекции перебывала „вся Москва“: Шаляпин, граф Олсуфьев, Иван Бунин, Муромцев, сын Толстого Илья, Савва Мамонтов и даже почему-то Родзянко с каким-то из великих князей. Помню, Маяковский как раз в ту минуту, когда я бранил футуризм, появился в желтой кофте и прервал мое чтение, выкрикивая по моему адресу злые слова. В зале начался гам и свист. Эту желтую кофту я пронес в Политехнический музей контрабандой. Полиция запретила Маяковскому появляться в желтой кофте перед публикой. У входа стоял пристав и впускал Маяковского только тогда, когда убеждался, что на нем был пиджак. А кофта, завернутая в газету, была у меня под мышкой. На лестнице я отдал ее Владимиру Владимировичу, он тайком облачился в нее и, эффектно появившись среди публики, высыпал на меня свои громы» (Чуковский К. И. «Маяковский»). Заметьте, скандал заранее задуман, продуман и разыгран, вплоть до появления необходимых аксессуаров в нужный момент.

Понятно, что к театру традиционному Маяковский должен был относиться резко отрицательно. Ольга Гзовская вспоминала эпизод, который относится к 1907 году, — она была тогда молодой актрисой московского Малого театра, а Маяковскому не было еще и 15 лет (!): «Я спросила Маяковского — бывает ли он в театре, на что он мне ответил: „Не люблю я Зудерманов, на такие пьесы ходить не стоит. Сыграли бы вы что-нибудь настоящее, а то знаменитость, а играет не то“» (Гзовская О. В. «Мои встречи с поэтом»).

За прошедшие после этого пять-шесть лет взгляды Маяковского только укрепились. В статье 1913 года «Театр, кинематограф, футуризм» он четко заявляет: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего… не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра».

Его первые театральные шаги были сознательно направлены в сторону «другого театра», и первый выход на настоящую сценическую площадку носил абсолютно программный характер. Дебют Маяковского-драматурга-актера-режиссера связан с краткой и легендарной историей «первого в мире театра футуристов». Тема эта достаточно подробно разработана, и для ее интеллектуального осмысления я могу только отослать читателя к соответствующей литературе. Правда, замечу, что исследователи обычно больше внимания уделяют «Победе над солнцем» Хлебникова-Крученых-Матюшина-Малевича — действительно одному из самых выдающихся произведений «другого театра», от которого в театре современном можно отсчитывать много чего. И все же первым спектаклем театра футуристов, сыгранным 2 декабря 1913 года, за день до премьеры «Победы над солнцем», был «Владимир Маяковский». Попробуем, не замахиваясь на теорию и литературоведческую глубокомысленность, просто восстановить атмосферу того дня, услышать голоса очевидцев.

В искусстве нередко бывает так: случайность имеет большее значение, чем продуманный замысел. Маяковский пьесу своим именем не называл, он долго бился над выбором из двух названий — «Железная дорога» или «Бунт вещей» (сам Маяковский писал в 1914 году: «…в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый „бунт вещей“, который сегодня подмечен Уэльсом»), да так и отправил пьесу в цензуру без заглавия. Многомудрая российская цензура, у которой в тот период дел и так хватало, приняла имя и фамилию автора на первом листе за название пьесы. Связываться с цензурой повторно и в те, и в наши времена желающих найдется немного, в результате пьеса получила почти пророческое название: «Владимир Маяковский. Трагедия».

Театральный дебют футуристов проходил в пространстве «Луна-парка» на Офицерской, в котором ранее располагался театр Веры Федоровны Комиссаржевской — именно на этой сцене Мейерхольд ставил «Сестру Беатрису», «Балаганчик», «Жизнь человека»… Место для театрального эксперимента важное и знаковое. И сам Мейерхольд, в то время уже режиссер императорских Александринского и Мариинского театров, на премьеру футуристов пришел. Впрочем, не только он — среди зрителей в этот вечер были Александр Блок, Александр Бенуа, Мстислав Добужинский и Корней Чуковский, который позднее вспоминал: «Зимою 1913 года я был в „Луна-парке“, в бывшем театре Комиссаржевской, и стоял в помещении для оркестра вместе с Хлебниковым и другими будетлянами — мы смотрели трагедию Маяковского „Владимир Маяковский“, в которой главную роль исполнял он сам. Театр был набит до последней возможности. Ждали колоссального скандала, пришли ужасаться, негодовать, потрясать кулаками, свистать, а услышали тоскующий, лирический голос, жалующийся со страстною искренностью на жестокость и бессмыслицу окружающей жизни».

«Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, члены Государственной думы — все постарались попасть на премьеру… Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Популярность Маяковского после спектаклей в „Луна-парке“ возросла чрезвычайно», — рассказывает Бенедикт Лившиц. Действительно, о футуризме заговорили. В театре обошлось без скандала, но многочисленные публикации и кулуарные разговоры имели острый привкус скандальности. Николай Волков в своей книге о Мейерхольде описывает произошедшее так: «В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Все это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нем футуристов. В первом действии сам Маяковский стоял посередине на возвышении в желтой кофте, с папиросой в зубах, и говорил:

„Кто же я? Петух голландский
Или посадник псковский?
А знаете что? Больше всего
Нравится мне моя собственная
Фамилия — Владимир Маяковский“».

Газетные публикации свидетельствуют, что театральная новизна Маяковского большинством воспринята не была, и это, конечно же, не удивительно для любого революционного явления в искусстве. «Бред куриной души назывался трагедией в двух действиях. Наибольший успех на протяжении всего спектакля выпал на долю восклицания какой-то барышни сверху: „Великолепный г-н М., вы дурачите публику!“» — писала газета «Речь» (напомню, что одна из статей 1907 года о «Балаганчике» Блока и Мейерхольда так и называлась — «Бред куриной души»). В «Новом времени» от 3 декабря 1913 года рецензия на спектакль выглядела так: «Спектакль футуристов На — брр!.. Гле! — брр… Цы! Брррр. Это на языке футуристов, они меня поймут. Публика, надеюсь, тоже».

«Какие-то святочные хари выносили кренделя, пряники и огромную рыбу в человеческий рост. Поэт представлял женские губы, истрепанные поцелуями, и бросал их об пол. Выдвинули и повалили безвкусное чучело карнавальной бабы. Словом, проделали все, что дает полное право на заключение человека в смирительную рубашку. Всего лучше был финал, когда литературный попрошайка с гордым видом выступил к рампе и изрек: „Вы что, думаете, это я попал пальцем в небо?! Это я писал о вас, бедных крысах!“ Таково было достойное воздаяние публике, раскупившей места по бессмысленно высоким ценам. Занавес опустился — публика не покидала мест. Неужели только и всего?!» — писал журнал «Огонек». «Биржевые ведомости» 4 декабря 1913 года сообщали: «Поэту и шикали, и свистали, и совершенно непринужденно рекомендовали и 11-ю версту, и палату в больнице для умалишенных Николая Чудотворца».

Однако почти все ведущие российские издания того времени откликнулись на спектакль Маяковского буквально на следующий день, а в течение недели волна в виде «писем из Петербурга» прошла по провинциальной прессе («Одесский листок», «Варшавская мысль», «Рязанский вестник» от 5 декабря, «Рижский вестник» от 13 декабря, «Новости юга» и «Таганрогский вестник» от 15 декабря и т. д.). Явление театра футуристов и Маяковского-драматурга сразу становится событием общероссийского масштаба.

Наибольшие вопросы вызывало оформление спектакля, которое делали Павел Филонов и Иосиф Школьник. «Петербургский Матисс» (по выражению Александра Бенуа) Школьник написал задники для основного действия, а будущий гений Филонов создавал костюмы, которые просто костюмами и назвать-то сложно, — настоящие арт-объекты. Помимо этого какую-то часть оформления делала Ольга Розанова.

«Чрезвычайно сложные по композиции „плоскостные“ костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контурам рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского. Казалось бы, что при таком „оформлении“ словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть. Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашел для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное „оформление“. Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с „фоном-задником“ Школьника и с „плоскостными костюмами“ Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии — Владимира Маяковского, и самого себя — ее исполнителя — поэта Маяковского… Огромный успех спектаклей трагедии „Владимир Маяковский“ в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свиставшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали», — пишет руководитель «Союза молодежи» Лев Жевержеев.

И еще одно свидетельство очевидца, на этот раз А. А. Мгеброва — соратника Орленева, Евреинова и Мейерхольда (заранее прошу прощения за бесконечную цитату, но она того стоит): «Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи — прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? — я так же, как и другие, не понимаю, но, странное дело, он производит впечатление; в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает и притягивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то кренделя, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он — движение, жизнь, не фокус ли жизни? Быть может, ребенок, который прогуливается по шумному современному городу, потом, когда заснет, именно во сне увидит такой картон, такие краски; увидит окна вверх ногами, пирожки или пирожные на крыше домов, и все вместе будет уплывать куда-то… и все как будто так легко можно снять и взять; а утром — снова свет, гул, шум и стук, рожки автомобилей, фрукты, пирожки, бутылки, солнечные лучи, извозчики, трамваи, солдаты, — все это будет пугать, оглушать, развлекать, восхищать и радовать маленький, слабый детский мозг, и часто, в смешении разных чувств, детское личико вдруг подернется, глазки раскроются в испуге и сколько, сколько раз, неведомо почему, заплачет крошка; и потом опять — маленькая кроватка, и тихая, тихая ночь с ее снами!.. Быть может, то, что я увидел тогда, на этом картоне, — самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию. Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем, и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, — смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, сразу почувствовалась настороженность зрительного зала, и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться — ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену. Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник. За что? Хотя бы за то, что он поэт. «Издевайтесь надо мною! — словно говорил Маяковский. — Я стою, как памятник, среди вас. Смейтесь, я — поэт. Я нищий и принц в одно и то же время. Я — рыцарь на час. Мое богатство и мое утешение — любовь. Моя радость в том, что я поэт. Я — стремление, вы подножие. Я иду на вас, против вас и с вами — но иду над вами. Я великолепен в это мгновение, ибо вы — жалки. Вы — стадо, я — вождь. Но я люблю вас. Я одинок, я голоден, я нищий… Почему? Только потому, что я — поэт, только потому, что я чувствую и страдаю. Вот мои грезы — возьмите их, если можете. Вот моя трагедия — вы не сумеете взять ее»… Всего этого, разумеется, не говорил Маяковский, но мне казалось, что он говорил так. Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений. Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого оттого, что и вся жизнь непонятна и в ней — много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами был так же непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: «Вы — крысы…» И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери. «Не уходите, Маяковский», — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок; он собирал их с тем, чтобы уйти в вечность, в бесконечно широкие пространства и к морю…"

Собственно, на этом бы и хотелось закончить: из футуристической пены родился театр Маяковского…

Автор: Александр Платунов

В статье использованы материалы сборника «Маяковский в воспоминаниях современников». М., ГИХЛ, 1963; книги Б. К. Лившица «Полутораглазый стрелец». М., 1933; мемуаров А. А. Мгеброва «Жизнь в театре». Л., 1929 и др.