Триумфальная арка

«Ленинградскость» Константина Райкина

ИНТЕРВЬЮ С НАРОДНЫМ АРТИСТОМ РОССИИ, РЕЖИССЕРОМ, ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ ТЕАТРА «САТИРИКОН» ИМЕНИ АРКАДИЯ РАЙКИНА, ПРОФЕССОРОМ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ КОНСТАНТИНОМ РАЙКИНЫМ.

Беседовала Елена Мамчур

Я ПЕРЕЕХАЛ В МОСКВУ, КОГДА СТАЛ УЧИТЬСЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИНСТИТУТЕ, А СТУДЕНЧЕСКИЕ ГОДЫ — ОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ. Я БЫЛ АБСОЛЮТНЫМ ЛЕНИНГРАДЦЕМ, А МОСКВА (А Я ТАМ ЧАСТО БЫВАЛ И ДАЖЕ УЧИЛСЯ, С РОДИТЕЛЯМИ НА ГАСТРОЛИ ЕЗДИЛ) — ЭТО БЫЛ КАКОЙ-ТО ГОСТЕВОЙ ГОРОД.

— Константин Аркадьевич, вы часто приезжаете в Петербург с гастролями. За этот театральный сезон — уже второй раз. Питер — не простой город… Можно ли сказать, что вы сюда вновь и вновь возвращаетесь?

— Нет, до этого мы не были здесь больше десяти лет.

— На моей памяти вы играли «Вечер с Достоевским» в Александринском театре два или три года назад.

— Ну, это я не называю гастролями. Я приехал на юбилей Валерия Владимировича Фокина и сыграл спектакль в качестве поздравления, подарка. И все. А сейчас мы просто вынуждены гастролировать, потому что здание нашего театра основательно ремонтируется и мы не можем в нем играть. И в Москве мы играем сейчас не у себя. То есть приезд в Петербург носит может, это звучит не слишком радостно — вынужденный характер.

Нас приглашают сюда периодически, но не ездим, просто потому что трудно договариваться. Раньше мы работали с проверенными людьми, потом эти люди стали заниматься другой деятельностью, и мы потеряли связи… Дело в том, что мы очень тяжелые, потому что добросовестные. А это почти невыносимо! Мне важно не терять качество, когда мы приезжаем куда бы то ни было, не только в Петербург. А мы большие: декорации, аппаратура — с нами сложно. Мы выдвигаем очень много требований. И принимающая сторона не может, как правило, их удовлетворить.

— То есть лирический вопрос о том, что значит Петербург лично для вас, снимаем?

— Нет, ну нет, это же мой родной город… С другой стороны, тут не буду врать, не буду говорить, что я такой «совсем петербуржец», — все-таки это было бы извращением. Я сорок с лишним лет живу в Москве, быть там петербуржцем — неестественно. Я переехал в Москву, когда стал учиться в Театральном институте, а студенческие годы — определяющие. Я был абсолютным ленинградцем, а Москва (а я там часто бывал и даже учился, с родителями на гастроли ездил) — это был какой-то гостевой город. А потом как-то незаметно он меня перемолол. Он другого ритма, чем Питер, он сумасшедший такой, некрасивый. Город чудовищно некрасивый! Это два самых непохожих города в стране — Москва и Петербург. Крайне как-то непохожих.

«Вечер с Достоевским»

Петербург вообще не похож на Россию. Но это замечательный город, здесь замечательная публика. При этом он и ужасный город. Не могу забыть, что папа переехал в Москву не просто же так, не из желания быть в Москве, а потому что он в Ленинграде ни одного спектакля не мог выпустить на протяжении многих лет! Здесь было крайне трудно существовать. Ленинградское начальство рубило все живое в искусстве. К отцу здесь относились плохо. Власти, я имею в виду. И таким образом он оказался одним из цветков букета великих людей, пострадавших от этого города. Ведь именно здесь возникла позорная история с Бродским. Постановление по поводу творчества Шостаковича и Ахматовой — тоже ленинградского происхождения. Вообще, ждановские, толстиковские и романовские (я говорю, конечно, о Григории Романове) традиции здесь были сильны и живучи.

— Но это еще и город-легенда, нагруженный исторически, литературно… Город Достоевского, например, одного из ваших героев…

— Достоевский Петербург, между прочим, не любил. Но… это неважно. Это все равно фантастический город! Особенно, когда он солнечный. Мне везет последнее время: приезжаю и попадаю в солнечные дни. Есть Петербург пасмурный и есть солнечный — это два как будто разных города. И потом, здесь замечательные театральные традиции.

— А зрители? Бытует мнение, что в Москве зритель эмоциональнее, даже восторженнее.

— Нет, это не так. Москва тоже разрозненная. В Петербурге непосредственности больше. Он все-таки чуть-чуть провинциальнее. И это очень хорошая «добавочка», потому что провинциальность значит меньше снобизма. Может быть, есть здесь и чуть-чуть ханжества. В какихто крайних случаях это заметно. Если показываешь что-то непривычное (что в Москве могут принять сразу, открыто и оголтело даже), то в Питере какое-то время осторожничают. И наоборот, какие-то вещи сердечные — в Москве их стесняются, потому что круче быть циником и «чернушником», а на добро и открытость как-то неловко сразу среагировать. В Питере это сделают быстрее и более непосредственно. Наивнее публика.

«Король Лир»

— На самом деле это ведь хорошо…

— Да ленинградцы вообще как-то отличаются. Даже среди работников театра сразу ленинградцев вижу. Вот как вижу за границей людей из России, советских людей, или бывших советских. Я узнаю их сразу каким-то непонятным образом. Даже на пляже, даже в темных очках, даже не по глазам — а по выражению тела, что ли. Так и ленинградцев. Например, по Юре Бутусову я сразу понимаю, что он ленинградец. От него, что называется, за километр «ленинградскостью» разит. Причем я в разных поколениях это вижу: Юра Тараторкин, который триста лет в Москве живет… думаю, и я тоже. Хотя я абсолютный москвич — я так считаю внутри, и Тараторкин, наверное, про себя так считает. Думаю, что и Бутусов в большой степени может считать себя москвичом, потому что он массу работы в Москве сделал. Но он совершенный петербуржец. И так со многими людьми. Я вижу «ленинградскость» какую-то особую интеллигентность, какой-то наив, какую-то расположенность к сентименту. Не сентиментальность, но расположенность к сентименту. Более легкую слезливость, что ли. В Москве это может быть кому-то очень противно, убежденному какомунибудь москвичу. Я говорю не про обязательности, а про тонкости. Но это существенные черты.

— Верно ли в таком случае предположение, что моноспектакли вам проще играть здесь? В смысле, что моноспектакль — не столько концепция, сколько… эмоция, выход, выплеск. Насколько вы можете позволить себе быть откровенным, открытым со зрителем или всегда есть какой-то внутренний подвальчик, который вы себе оставляете?

— Ну конечно есть, конечно. Но… по мне, моноспектакль ничем не отличается от спектакля. Это и легче. Ничего тут особенного нет.

— Почему легче? Ведь это значит быть с залом, с публикой один на один…

— Да потому что партнер тебе подлянки не сделает. Ты не зависишь ни от кого, кроме себя, только от своей собственной партитуры эмоций, от своего настроения, настроя. Это такой «последний бой». Но тут у тебя нет иллюзий. В ансамблевом спектакле есть иллюзии, что партнер тебе подыграет. А вот он не подыграл — и все. И у тебя тоже что-то уже чуть не так. Ансамбль — это целая наука! А здесь ты ее отбрасываешь — и все. Ее нету. Работаешь один. Партитура твоих эмоций это и есть партитура спектакля. — Замечательно! Это ответственно, конечно, но ты один за себя и отвечаешь. — Прекрасно!

Я всех своих студентов этому учу уметь держать зал. Вообще, это входит в нормальный профессиональный набор драматического артиста. В принципе, разницы нет — ты один держишь зал два часа или пять минут. Монолог или сцена, которую артист проводит в ансамблевом спектакле один (когда все сидят на сцене, а как центр внимания работаешь только ты), это так же трудно. Либо ты держишь зал, подключаешь зрителей к себе какими-то умениями, каким-то природным дарованием, какой-то своей энергией, либо ты этого не делаешь. А уж сколько это длится уже технические подробности. Ну понятно, что для двух часов требуются разность красок, более широкий диапазон, нужно брать несколько октав, чтобы не наскучить. Тут еще и вопрос режиссера, который с тобой работает. Потому что артист — очень подчиненная профессия, не самостоятельная.

— Кто из режиссеров вас лучше всего слышал как артиста?

— Понимаете, с каких-то пор я так придирчиво выбираю их для себя и так придирчиво обхаживаю… И это того стоит это такие замечательные люди все… как правило. Или бывает, я попадаю в какогото нового режиссера и не ошибаюсь.

Я очень послушный артист. Самый послушный! Я делаю только то, что мне говорит режиссер. И то, что я сам занимаюсь режиссурой, ничего не значит. Когда я артист, то отдаю себя в полное распоряжение режиссера, даже если он в пять раз младше меня. Сейчас я работал, например, с Егором Перегудовым с удовольствием, с наслаждением. Потому что интеллигентный, талантливый, образованный может все сформулировать. По рангу режиссер просто главнее, чем артист. Он командир. А ты тем лучше, чем быстрее и точнее сделаешь своим то, что он тебе предлагает, то, что привнесено извне.

— Интересно спросить вас как педагога. Признаюсь, для меня тут скрыто одно противоречие. Вы человек крайне, фантастически заразительный, и наверняка ваши ученики пробуют вам подражать. Насколько они становятся на вас похожи? Не страшно, если на площадке много «маленьких Райкиных»?..

— Без этого научить вообще, по-моему, невозможно.

— То есть «делай как я»?

— Обязательно. Это неизбежно. Более того, я, например, раньше очень много показывал, сейчас меньше. Я всегда показывал очень здорово, поскольку природа у меня актерская. Мой папа показывал просто гениально, показывал так, что смертельно, просто смертельно хотелось становиться мартышкой и все повторять. Вот хочу так же делать, как он! Это, конечно, довольно опасно — именно в случае с ним, потому что его краски очень особенные, они не годились никому, кроме него самого. Потом-то я стал опытный педагог и стал гораздо меньше показывать. Но иногда намного более продуктивно что-то показать, чем все формулировать словами. Я не люблю, правда, режиссеров, которые ничего не могут словами сформулировать.

Студенты показывают сначала похоже на то, как сделал бы ты, но в этом нет ничего страшного. Весь «Современник», включая женщин, был похож на Олега Николаевича Ефремова, потому что он сам артист и показывал замечательно. Более того, в лучших фильмах Никиты Михалкова все — исключительные артисты, но я вижу в их игре все Никитины показы. Вот в «Рабе любви» Олег Басилашвили — абсолютно, один к одному, делает с показа Никиты. Я Никиту знаю очень хорошо, знаю по молодости, по фильму «Свой среди чужих». Он показывает всё всем. Причем настырно, настоятельно. Но ладно кино. А Фоменко? Показывал всё, играл и даже заигрывался. Забывал даже потом посмотреть, получилось ли у тебя повторить это за ним или нет. Сам играл всё за всех! Все показывают. Нет, не все… Бутусов, например, мало показывает. Николай Павлович Акимов просил Трофимова показать, потому что сам не мог сыграть.

Это не важно поначалу. Важно, чтобы дальше артист нашел свой путь. А потом часть органики твоего учителя становится и твоей органикой. В Олеге Павловиче Табакове очень много от Олега Николаевича Ефремова. Я просто вижу в его актерской палитре, которая всем уже знакома, очень много ефремовского. Потому что в свое время внимательно наблюдал за ним, прослеживал его путь. Вообще, я был большим поклонником Театра «Современник», когда еще не мечтал там работать. С детства, что называется, с юности.

— «Современник», особенно ефремовский, — знак, почти манифест своего времени… Это ведь огромная удача, счастье — попасть в свое время. Мне хотелось бы спросить: как изменился сегодняшний театр и, главное, — современный актер? Что на актера особенно повлияло, возможно, даже перевернуло? Или суть профессии неизменна?

— Конечно, актер меняется. Но, вы понимаете, я сам в этой реке барахтаюсь, я не на берегу нахожусь, я тоже меняюсь.

Изменились ли зрители? Изменились. Но мне эти перемены не очень заметны. Поэтому иногда мне кажется, что не особото и меняются. До тех пор, пока я улавливаю современную зрительскую рефлексию, мне кажется, что вроде все на своих местах. Хотя мы все куда-то плывем. То же самое и с актером. Сейчас масса всяких новшеств, веяний в театре, иногда для актера разрушительных, вредных. Скажем, постдраматический театр — по-моему, вредный для актера театр, во всяком случае, в большом количестве. Я сам через это прошел, много спектаклей этого течения вижу как зритель, и надоели они мне. Дело вкуса, конечно, просто я не люблю. Так, попробовать — можно. Но когда долго на этом задерживаешься, актер просто деградирует, потому что самое трудное в актерской игре минуется.

— Что именно… «процессуальность»?

— Ну да, самое классное. А играть так, как требует театр постдраматический, очень несложно. Для хорошего артиста — просто тьфу.

— «Чайку» Бутусова, например, очень часто относят к постдраматическому театру, хотя в этом спектакле прекрасные актерские работы.

— Я очень люблю этот спектакль. Ну, там есть какие-то признаки… Но это не постдраматический спектакль. Например, в постдраматическом театре, как правило, исключены оценки. А это в актерском деле вообще самое ценное и трудное. Вот что я говорю чаще всего артистам? «А удивляться кто будет» — это не про то, чтобы удивить зрителя, а про то, почему ты сам удивление на сцене пропускаешь? Вообще, как понять уровень артиста, класс артиста? По его способности живо откликаться на изменение обстоятельств на сцене — то есть по его способности удивляться, будучи в образе того или иного персонажа, реагировать на неожиданность. Способность удивляться, играя персонаж, — это вообще самое драгоценное в актерском даровании.

«Король Лир»

Возьмем какую-нибудь гениальную пьесу. Например, «Ромео и Джульетта». Она вся построена на знании театра, потому что она вся — поперек логики! В самом начале действия выходит хор и все наперед рассказывает. «Две равно уважаемых семьи в Вероне, где встречают нас события, ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья… Друг друга любят дети… Но не судьба… И гибель их у гробовых дверей кладет конец непримиримой розни…» — все рассказал! И про то, что дети погибнут, и про то, что их семьи помирятся. Все рассказал — еще даже ничего не началось. За чем же следить зрителю? А зритель следит за тем, как это произойдет. За оценками. За тем как он ее увидит и т. д. Например, одна из самых напряженных сцен «Ромео и Джульетты» — сцена, где брат Лоренцо, священник, который их соединил, рассказывает, уже над их трупами, присутствующим папе, маме, кормилице — всем! — о том, что было на самом деле. А мы-то это уже знаем! Он рассказывает о том, свидетелями чему мы только что явились. Ведет огромный монолог про то, что мы, зрители, уже видели. Но это одна из самых напряженных сцен пьесы. Почему? За чем мы следим? Мы следим за тем, как эти узнают про это. Что, оказывается, они были мужем и женой, что, оказывается, она приняла совсем не яд, а снотворное, а он подумал… И мы следим, причем открыв рот, за тем как эти узнают про это. И за тем, что с ними теперь будет. То есть все построено только и исключительно на оценках. С точки зрения постдраматического театра это невозможно. И так далее.

— Константин Райкин сегодня — признанный режиссер. Что изменилось в вас как в артисте с тех пор, как вы начали ставить спектакли?

— А я всегда этим занимался. И педагогикой, и режиссурой занимался с института. Просто стеснялся, и до сих пор стесняюсь себя так называть — режиссер. И все эти навыки (педагога, режиссера) перестают что-то значить, когда я выхожу на сцену как артист.

Режиссер — это профессиональный зритель. Когда артист выходит на сцену, он не видит себя со стороны. Поэтому для меня загадка, как Сергей Юрьевич Юрский, которого я обожаю — грандиозный и вообще феноменальный человек — играет в своих спектаклях. Пусть он меня простит, но я все-таки думаю, что лучшие свои роли он играл, когда ему режиссировал кто-то начиная с тех, что делают на первом курсе института. Просто этот набор я прохожу в более короткое время, сорок лет мне не нужно, чтобы справиться с ним. И все же иногда мне стыдно слышать замечания режиссера. Но я понимаю, что он абсолютно прав: я совершаю эти ошибки, как любой профессиональный артист. И то, что я занимаюсь педагогикой, режиссурой, в этот момент ничего не значит. Я делаю ошибки! И думаю: что за проклятая профессия! Снова весь этот набор, весь: с первого курса, с коллоквиума даже. И я опять поступаю в актеры, опять прохожу этюды… память физических действий!

В этом прелесть профессии и мука ее.

22 и 23 апреля в ДК им. Ленсовета будет показан спектакль Театра «Сатирикон» «Человек из ресторана».

Фото: архив театра