Перекресток

СПЕКТАКЛЬБЕЗАКТЕРОВ

Интервью с режиссером Олегом Христолюбским

Беседовала Лена Жукова

17 августа на площадке «Скороход» премьера спектакля «Тождество Эйлера». Спектакль-конструктор из 11 частей по следам математической формулы Леонарда Эйлера, в которой прозвучало то, что завораживает многие, совсем даже и не математические головы. Соотношение постоянного и переменного, движения и покоя, жизни и смерти. И все это оказывается тем самым «кругом мыслей», по которому бродит в реальности современный зритель и вместе с ним современный экспериментальный театр.

Никаких актеров, только 11 ноутбуков, наушники и проектор. Каждый зритель получает возможность свободно перемещаться в пространстве, собирая свою уникальную историю. О том, к чему готовиться зрителю на таком спектакле, мы поговорили с режиссером Олегом Христолюбским.

Спектакль «Тождество Эйлера» появился в формате эскиза на фестивале «Так себе», побывал на лаборатории «Смещение» в Театре на Таганке, теперь выходит как полноценный спектакль на площадке «Скороход». Какой путь он прошел за это время, и какие принципиальные изменения с ним произошли?

Когда мы делали эскиз, совершенно случайным образом была найдена основная форма подачи материала – «голая» подача в декорациях бара. На «Смещении» он чуть-чуть оброс предметным миром, который начал жить вокруг источников информации, рассказывал историю главных героев, параллельно видео- и аудиоряду. Сейчас мы пытаемся доработать этот предметный мир до максимально полного отражения персонажей, их истории и окружения, которое в достаточной степени рандомное. Идея в том, чтобы ввести зрителя в пространство исчезнувших здесь и сейчас людей.

Можно ли назвать «Тождество Эйлера» спектаклем без актеров: их нет на сцене, но ведь есть их голоса?

Это сложный вопрос. Может быть, это такая игра в спектакль без актеров. Для меня важна сама форма, в которой все происходит, а как это называется, дело другое. Мне нравится думать, что это спектакль без актеров.

Структура конструктора заложена в самой пьесе Александры Сальниковой?

Когда я придумывал форму, мне казалось, что ее диктует пьеса. Я увидел в ней определенные закольцованности: в сюжетах, в текстах, в том, как расположены сцены и в том, как они развиваются. Мне казалось, что автор сам транслирует именно то, что вижу я. Потом, когда мы общались с Сашей, оказалось, что нет, «конструктор» – спектакль, не пьеса.

Математическая формула, которая легла в название, влияет на форму?

Формула есть в развитии сюжета. Из этого можно было не делать конструктор, но в тот момент мне показалось, что это будет самым выигрышным вариантом для восприятия истории, связанной с математикой, в том числе. В конечном итоге структура позволяет выйти к той идее, которая в пьесе дана «впроброс», но становится генеральной линией в спектакле. Это бесконечный повтор. Все повторяется: коллизии, моменты, темы – все, что происходит во вселенной, вплоть до жизни и смерти самой вселенной.

Как с этим знанием жить человеку я не знаю, но мы пытаемся разобраться.

В твоих спектаклях большое внимание уделяется звуку, звуковому фону. Как строится звук в «ТЭ», он становится главным проводником зрителя?

Нет, звук только одна из частей. Он передает диалоги, помещенные в «атмосферы» не бытовой жизни персонажей. Мы с саунд-дизайнером искали возможность передачи внутреннего мира именно с помощью звука, а не видеоряда. Интересная задача, с которой не часто сталкиваешься. Это одна четвертая от всего, потому что есть еще видеоряд, ремарки, которые зрителю нужно самому читать. И что там собирается в голове у каждого – это самое интересное.

Порядок, в котором следует воспринимать информацию, зритель тоже выбирает сам?

Да. Зритель максимально свободен.

Как ты думаешь, такой зритель, который становится главным действующим лицом в спектакле, это тенденция в современном театре? Тебе интересно работать в таком формате?

Для меня, как для зрителя, самый интересный театр сейчас тот, в котором я активно принимаю какое-то участие, в котором у меня есть возможность что-то потрогать, самому что-то подумать, и главное, самому прийти к каким-то выводам. Но вообще, все всегда зависит от задач, которые ты ставишь в конкретный момент. Есть какая-то тема, о которой мне и обществу хочется говорить. И в зависимости от этой темы выбираются те или иные средства, которые могут максимально раскрыть ее либо по принципу «зонтика», либо по принципу «прямой линии». Абсолютно не важно, будет ли это форма с активным зрителем, сайтспецифик, или театр на сцене-коробке. Все происходит от того, о чем мы разговариваем, на какие вопросы пытаемся ответить. Тенденция – это уже дело десятое.

Меняются ли этические правила обращения со зрителем в условиях изменившихся конвенций в театре? Должен ли режиссер следовать им?

При грамотном и честном информировании зритель всегда знает, что нужно делать. Важно, как выстраивается разговор до спектакля, как ты подготавливаешь зрителя. Если ты устраиваешь аттракцион, то зритель должен быть максимально проинформирован, он должен быть к этому готов. Аттракцион может прерваться, сорваться. Но моя задача, чтобы зрителю не захотелось его прерывать. Я собираю базу тренингов, чтобы личный контакт зрителя и актера правильно развивался в спектакле, чтобы зритель не замечал, как его ведут по истории. Все это – интересная область поисков.

Возвращаясь к «ТЭ», хочется узнать о Коте Бобе, под режиссерским ником которого спектакль был сыгран в первый раз. Можешь рассказать, кто такой Кот Боб, что он делает, особенности его жизни?

Последнее время у Кота Боба кризис, поэтому он только и делает, что спит на диване, периодически разъезжая со мной по стране в качестве подушки. А вообще, это такой случайно придуманный персонаж, создающий перформансы, которые просто иногда случаются. Мне нравится, что плюшевая игрушка делает перформансы.

Сколько на его счету перформансов?

Только два. Он не очень продуктивно себя вел последние полгода. Оба перформанса были в рамках тотального эксперимента на «Так себе» фестивале. То есть Коту Бобу достается все самое неизвестное, а как только в этом появляется момент театральности, то тут уже приходится брать все в свои руки. Это такое режиссерское альтер эго, которое заранее обречено на провал.