Парадная площадь

ПАНТОМИМА, ТЕАТР, АРТИСТ

Интервью с Георге Чолпан (Румыния)

Беседовала Анна Константинова

На «заповедный» международный фестиваль «Terra incognita» (проводит «Интерьерный театр», весьма и весьма камерно — без громкой прессы и продвижения в соцсетях) удалось лишь заглянуть. 26 ноября там играл свой спектакль «Контрасты» соло-мим Георге Чолпан (Румыния). И это была несомненная зрительская удача, достойная самого большого театрального любопытства, ведь сегодня возможность увидеть живое высококлассное исполнение так называемой «классической пантомимы» — редкость для весьма узкого круга.

Сквозную тему в организованном по монтажному принципу спектакле задает первая миниатюра. «Эволюция» длится минуты две, наверное — но в ней разворачивается по-настоящему эпический образ движения от клубка материи к трудно распрямляющему спину человекообразному, затем — к разумному, а затем — к презревшему разум в угаре самоуничтожения. А затем в течение часа перед нами проходят более или менее контрастные варианты «личных эволюций». Вот хищный паук наслаждается властью над своими жертвами — и погибает в битве с воронами. Вот старый звонарь в последний раз поднимается на колокольню и заканчивает жизнь на этой высшей точке своего предназначения. Вот страдающее огородное пугало не находит применения своим лирическим талантам. Вот скупой рыцарь давится насмерть, глотая горстями монеты. Вот мучимый бессонницей человек закрывается наглухо от звуков мира и разбивает вдребезги часы с кукушкой… А электронные звуки коротенького рефрена во время «зтм» еще и еще раз напоминают нам о том, что каждый эпизод — этап той самой эволюции, и от каждого зависит ее финал.

Георге Чолпан, исполнитель и автор «Контрастов», продемонстрировал ювелирную пластическую технику, помноженную на актерский талант и драматургическую фантазию. У него, великолепно знающего школу классической пантомимы, действительно есть собственный стиль: он проявляется и в индивидуальных приемах, и в том, как они переплетаются, например, с элементами «стилевых упражнений», какой синергетический смысловой эффект дают, как работают на вполне психологичное перевоплощение… Есть, над чем задуматься театроведу, и есть, чему поучиться практикам самых разных видов сценического искусства.

И, конечно же, нельзя было не убедиться в очередной раз: пантомиму обязательно нужно смотреть вживую. Даже если это трехминутный номер сольного мима, в записи очень многое теряется. Тем более не хотелось упустить возможность «развиртуалиться» и побеседовать с артистом, в биографии которого серьезную роль сыграла ленинградская движенческая школа.

Георге, заочно я с вами знакома довольно давно — в частности, по воспоминаниям «матери советской пантомимы» Елены Марковой. Знаю, что вы у нее учились, но не знаю предыстории о том, как вы «попали в пантомиму»?

Я начал с акробатики. Родился в молдавском селе рядом с городом Бендеры, и однажды вместе со старшими сестрами случайно зашел в спортивную школу… Десять лет акробатики дают немало, я уже подошел к мастеру спорта — а потом поступил в театральный институт в Кишиневе. И уже тогда увидел по телевизору «грустного клоуна» Леонида Енгибарова и подумал: «О, я тоже так хочу!». Начал делать то, что все делают вначале: копировать то, что видел на экране. У меня была хорошая физическая подготовка, но для пантомимы это только материал, с которым очень много пришлось работать (там ведь совершенно другой тренинг). А дальше и актерская школа мне очень помогала. Ко времени окончания института я как мим-самоучка уже имел успех: выступал на концертах и т. д. Многие говорили: «Молодец, ты обязательно должен заниматься пантомимой!». Это, конечно, серьезно стимулировало, и я хотел совершенствоваться дальше. Пришел работать в труппу кишиневского ТЮЗа, и туда приехал из Ленинграда режиссер Николай Беляк, ставить спектакль «Трактирщица» по пьесе Гольдони. Я получил роль молодого энергичного маркиза Форлипополи, а заниматься с нами движением пригласили Андрея Дрознина. Художниками были молодые Эмиль Капелюш и Семен Пастух. Команда была очень сильная, для меня это стало просто школой мастерства.

И вот однажды Николай Владимирович меня спрашивает: «А вы участвовали в каких-нибудь конкурсах пантомимы, фестивалях?». Я скромно ответил, что еще только учусь, совсем начинающий… И тогда он мне рассказал, что у него есть друзья, которые пантомиму преподают в Ленинграде. После выпуска спектакля я приехал в Ленинград с целевым направлением от нашего министерства культуры в ЛГИТМиК, и попал на кафедру сцендвижения, где руководителем был Кирилл Николаевич Черноземов. Это было очень легко, ведь была одна страна! Я познакомился с Еленой Викторовной Марковой (и занимался у нее параллельно в ВПШК и везде, где она давала уроки), с Владиславом Юрьевичем Дружининым (и у него тоже занимался в студии «Круг»), с Володей Ольшанским… По окончании стажировки мне выдали свидетельство, в котором по настоянию Черноземова оказалась ремарка «специализация — пантомима». С этим свидетельством я вернулся в Кишинев — и пошли сольные спектакли…

С тех пор я занимаюсь пантомимой. Работал одно время в театре, но потом захотелось больше свободы… Сейчас живу в Румынии, в городе Брашов. Работаю по контрактам в Америке, в Китае, во Франции, Италии. Преподаю, даю мастер-классы. Приглашают постановщиком движения в драматических спектаклях.

И как вы, практик XXI века, видите место пантомимы в контексте современного театра? Очевидно, что пластические средства сейчас весьма популярны у постановщиков… Например, режиссеры охотно используют прием из программы «память физических действий», когда артисты что-то делают с воображаемыми предметами (чаще всего входят и выходят в воображаемые двери или пьют чай). И, честно говоря, им не слишком удается создание полноценной иллюзии… Прием только навязывает зрителю ситуацию некоторой условности.

Да, чаще всего дальше студенческих этюдов они не идут. Потому что не могут, они технически к этому не подготовлены. А подготовка и работа над собой для этого нужна очень серьезная. И поэтому попытки, о которых вы говорите, с одной стороны хороши (в том смысле, что режиссер включает в спектакль такой пластический язык), а с другой стороны — у него есть только неподготовленные артисты…

И зрителям в основном кажется, что достаточно этюдов.

Но ведь вы как зритель видите, что недостаточно?

Ну, я в силу своих интересов и специального образования все-таки видела хорошую пантомиму, знаю что такое «принцип идентификации»… Но не все соприкасались с этой стороной театра, и не всем, может быть, надо?

Это очень интересный вопрос. Наверное, иногда и «ПФД» достаточно. Но — смотря для какого зрителя. И, например, Жан-Луи Барро (которого я очень уважаю, он действительно «тотальный актер тотального театра») считал, что простейших элементарных вещей не достаточно для подготовки актера, что ему нужна серьезная школа пантомимы. А можно освоить несколько приемов — и пользоваться ими всюду и всегда. Например, танцор — он может выучить несколько па и очень хорошо их делать. Но тогда он не сможет импровизировать.

Диапазон средств будет узкий.

Конечно. Мне, например, очень нравится джаз — но ведь только виртуозы могут играть джаз. Если ты не владеешь инструментом в полной мере — ты ограничен. То же самое и с артистом, который не владеет своим телом, не может, как джазовый музыкант, взять пластическую тему и развивать ее в импровизации, создавать «тотальный театр».

Сейчас эти возможности актера подменяют техникой. И уже наступает пресыщение неживыми эффектами, за которыми не видно живого артиста.

Вы хотите сказать, что театральная техника имеет свои пределы художественной выразительности?

Я думаю, что когда актер не подготовлен — то театру приходится придумывать разнообразные сложные конструкции, бассейны на сцене, стеклянные стены, видеопроекцию, и т. д. В результате спектакль, говоря иронически, становится похожим на компьютерную игру.

Не могу не согласиться, что частенько и существование артистов в таком мега-технологичном пространстве напоминает персонажей каких-нибудь «Fortnite»… С другой стороны — это язык виртуальной реальности, которая занимает все больше места в жизни наших современников.

Лично меня все это не убеждает так, как может убедить подготовленный физически актер, о котором говорил Этьен Декру «голый человек на голой сцене» или Питер Брук в книге «Пустое пространство». Я думаю, что пора к этому возвращаться. И знаете, почему?

Например, в Румынии есть такой режиссер Сильвио Пуркарете — он поставил «Фауста». Чего там только нет! И целый оркестр на сцене, и даже режут живую свинью… Огромное количество натуралистичных средств. Но ведь еще в 1912-м году Мейерхольд говорил о том, что бытовой, натуралистический театр должен умереть, а на смену ему должен прийти театр условный, для которого нужен специально подготовленный актер. Но пантомима осталась в стороне, в театральных ВУЗах ее не преподают, хотя Декру когда-то мечтал, что она сможет стать «сутью способа драматической игры».

Поэтому в спектакле появляется очень много материального, натурального, и совсем нет места для актера, способного своими средствами создать атмосферу, создать иллюзию. Например, подъем по воображаемой лестнице — так красиво… Но вместо этого строят добротную дорогую лестницу на сцене.

И даже не одну.

И еще лифт. Театр уходит, к сожалению, от своего собственного содержания и становится почти совсем как кино. Но у него нет возможностей кино, и он всегда будет проигрывать, если со сцены исчезнет тренированный актер, о котором говорили еще Таиров и Мейерхольд. Я очень уважаю их принципы, но однажды советская школа их стала игнорировать, сформировалось мнение о том, что пантомима чужда театру… Правда, ее средствами все равно пользовались и пользуются. Но как раскрыть ее возможности, если иметь дело только с неподготовленными артистами? И вопрос остается уже много лет нерешенным. Поэтому я думаю, что пантомима сегодня особенно нужна театру.

Цитируя Таирова: «разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и неизменный признак его грядущего возрождения?». Сейчас, с одной стороны, явно нарастает интерес к различным формам актерской пластики, осталось лишь дождаться, чтобы на эту тенденцию адекватно откликнулось театральное образование.

Но вернемся к вашей собственной практике. Вы много и успешно выступаете. Кто ваш зритель? Здесь, на «Терра инкогнита» фокусная группа явно очень узкая, поэтому успех вашего спектакля выглядит вполне закономерным…

Знаете, на таком фестивале можно позволить себе глубокие философские темы, которые заставляют задуматься о вечных вопросах. Но, к сожалению, серьезными вещами себя не прокормишь. Позволю себе такое сравнение: когда у нас в Кишиневе показывали Тарковского, то люди выходили из почти пустого кинотеатра со словами: «Да разве это фильм?». И только небольшой процент шел смотреть такое кино потому, что ему это было действительно интересно. Так что приходится работать и на кассу. Играть эстрадные номера, развлекательные программы. Вот был у меня контракт в Лас-Вегасе — там на мои представления приходят люди, которым некогда думать и рассматривать, они только развлекаются. Их можно понять. Бывают хорошие контракты на круизных кораблях — и там тоже можно только развлекать.

Поэтому для меня огромное счастье, что существуют такие фестивали, где я могу играть для понимающей публики то, что мне больше всего интересно.

А еще у меня есть спектакли для детей. Первый-четвертый класс — самые идеальные зрители. Очень искренние, открытые. Им нравятся все эти иллюзии: лестница, «стенка», воображаемый канат, коньки, велосипед… Бывает, после спектакля кто-то из них подходит к сцене и пробует потрогать собственным пальцем: «Здесь же было стекло!». Значит, они поверили в мою иллюзию, и это очень важно — значит, я очень хорошо сделал этот элемент, если его восприняли как реальность! Если работать формально, то не поверят… И если они увидят на сцене не очень хорошего артиста, то потом будут ориентироваться на его уровень. Поэтому так важно с самого начала воспитать их вкус, научить понимать самые простые вещи — пусть близкие к развлекательному жанру или поэтическому… Чтобы когда-нибудь они стали такими зрителями, которым я смогу показать философскую пантомиму.

То есть, при всех проблемных моментах, сольная пантомима позволяет иметь большой диапазон репертуара?

Конечно! Это ведь зависит от исполнителя. Бывают артисты одного-двух номеров, которые они исполняют всю жизнь. А мне не хватает. Потому что я хочу окунаться в разную стилистику, в разную драматургию… Но контракт, к сожалению, этого часто не позволяет, больше востребован развлекательный репертуар.

Но опять же — все зависит от артиста. Помните, были когда-то Кирюшкины и прекрасный номер «Встреча»?

Конечно! История про барышню, хулигана и воздушный шарик — которую поставил Сергей Каштелян.

Так вот, с этим номером они прошли всю свою творческую карьеру. Им хватило. Мне — нет.

Номер, конечно, был шикарный…

Да! Там присутствовала такая совершенная иллюзия… Но как воспитывались такие артисты? В творческих мастерских эстрадного искусства. Туда приходил человек более или менее подготовленный, и с ним начинал работать режиссер, который делал для него номер с очень точным внешним рисунком…

С которым можно было прожить всю оставшуюся жизнь.

Бывало и так. И сейчас так бывает.

А мне этого не хватает, мне интересно не просто делать номер, а создать его самому, изнутри. Ведь я актер, и к пантомиме шел изначально от театра.

Декабрь 2018.