Парадная площадь

«30 лет «Мастерской
В.М. Фильштинского»

Интервью с театральным педагогом,
руководителем курсов актеров и режиссеров, магистров,
автором книг и статей, заведующим кафедрой актерского искусства,
Председателем Совета театральных педагогов Санкт-Петербурга
Вениамином Михайловичем Фильштинским

Беседовала Ирина Кириллова

У него есть свои секреты мастерства. Его книга «Открытая педагогика» выдержала уже два издания и заняла достойное место в ряду лучших книг о театре, написанных практиками сцены. Его интервью исследователи и историки включают в фундаментальный сборник о русском актерском искусстве ХХ века. Интерес к нему среди молодежи и студентов, среди абитуриентов похож на сенсационный ажиотаж.

Он работает со страстью и нажимом, со своими идеями и принципами, но вдохновенный результат этой работы возникает в очень разных исканиях и на очень разных сценах.

Он «зажигает звезды», которые притягивают и не отпускают зрителей всех возрастов.

… Вы можете видеть его на Моховой – знакомый пиджак, знакомая кепка, неизменный «рюкзачок» — он спешит на занятия, но если остановится для беседы, мгновенно включится в собеседника…

… Вы почти наверняка услышите Мастера, если придете на спектакль в его Мастерскую. Это будет короткая импровизация – несколько слов перед началом. Не без лукавства, смешно, но не для забавы он будто сделает «зачин», непринужденно добавит воздуху «электричества» в предвкушении яркого контакта, который обязан состояться – контакта артистов и зрителей.

Мы встретились в небольшом вузовском кабинете и я не успела задать вопрос и едва успела включить диктофон:

В.М. Вчера этюды показывали хорошие. Наконец, прорвались, что-то поняли. Я настаивал, и вот вчера студенты показывали нам этюд «пожар» в Трех сестрах.

Третье действие?

Перед третьим действием. Понимаете – перед третьим действием. Вот что главное.

Именно «перед».

Вот и вчера… Пожар. Дым был… Мы в панику ввели весь институт. К нам прибежали, мы говорим: нет-нет, это не как в жизни, это – театр.

Водой заливали, воображаемой, ведра были настоящие.

И вот в этом этюде Вершинин удивительно раскрылся. Он своих двух девочек увидел на пороге… Их замечательно сыграли наши студентки. Девочки были жалкие, напуганные.

А потом он вдруг стал говорить, как абсолютно счастливый человек.

Про Вершинина так часто слышишь – болтун. Ну что вы, какой болтун – он людей спасал на пожаре… Он потом в Царство польское пойдет, родину будет защищать.

Один из «Вершининых» у нас до сих пор был – нежным, слабым, тонким. А тут у него такой волевой, властный жест появился, он стал на возвышение, он командовал – куда воду, куда песок.

Вот еще о Вершинине. Когда-то я делал в Пущино (международная Школа «От Станиславского к Демидову») этюд к второму акту. Вершинин с Машей приходят с мороза, тут камин… Он спрашивает «чаю не дадут?». А он голодный, какой чай? Чай это так, условно – чай. Он не ел весь этот день. Он по-настоящему есть хочет. А потом, помните, «ну если чаю не дают, давайте пофилософствуем….» И он взлетал! Мысли о будущем, мечты – такие дали раскрывались!

И вчера в этюде – после тяжелейшего пожара, после физического надрыва – и взлетел! Я понял, что правильно настаивал на этом этюде. И смешали ребята, поразительно-!- шумы пожара, крики толпы, сирену — с музыкой Скрябина. И дали такой прорыв, так поняли, так осознали, что происходит… Этюдный метод – неразрывность физического и духовного, тут особенный смысл актерской школы, актерского испытания, актерского творчества.

Я утром записывал урок и был почти счастлив. Все уроки я записываю.

Вот Михаил Михайлович Буткевич говорил – если урок часовой, готовишься четыре часа, если двухчасовой – восемь часов. Это уж слишком высокая планка. Но готовиться надо, и мы готовимся к урокам. И я записываю, без этого нельзя. Педагогика – практический, живой опыт, процесс, и его надо осознавать…

В вашей книге есть глава об Эфросе. Вы ездили в Москву, вы бывали на репетициях.

Для меня в моей книжке довольно многое устарело. Про что-то я уже думаю сейчас не то, что наоборот, но мне кажется – интереснее… Но одну главу я очень люблю, она не устарела. Она — об Анатолии Васильевиче Эфросе.

Великий Эфрос был учеником Марии Осиповны Кнебель. Сейчас я пишу книжку «Диалоги с Кнебель». Это крупнейший педагог. Я – еще совсем молодой человек — имел честь быть с ней знакомым.

Слово «этюдный метод» ввела именно она. Это ее термин… Но надо сказать, что фактически и «метод действенного анализа» ввела она.

Что такое «метод действенного анализа»?

Я не поклонник этого понятия.

В самих словах есть двусмысленность. С одной стороны, это может означать: действенный, деловой, не болтливый, практический, «по делу».

А, с другой стороны, это анализ произведения по действию, серьезный анализ действенной структуры.

Г.А. Товстоногов, его ученики, среди них ваши коллеги, например — Л.Б. Эренбург, этому методу преданы, исповедуют…

Эренбург – особая статья. Я его очень уважаю и люблю. Он, может быть, один из немногих, кто сейчас по-настоящему глубоко отвечает за «действенный метод» . Когда-то мы работали вместе. Я тогда начинал в Мастерской, а Эренбург и Кирилл Датешидзе были преподавателями на моем курсе.

Но у меня своя потребность снова и снова разбираться в профессии. И для меня важно – этюд! В нем открываются такие связи, такие «начала»… И я ищу – как и почему этюд возник, вошел в работу, в театр.

Вот М.О. Кнебель понимала этюдный метод, по-моему, все-таки в узком смысле: этюд как этюд на сцену пьесы. Но Станиславский завещал другое. Он делал всякие этюды – как обедают, как готовят стол. Это ранний МХТ. Этюды на биографию, на жизнь героя…. Мария Осиповна говорит «это еще не было открытием». Для нее открытие – этюды на сцены из пьесы. Э нет… Я возвращаюсь к Станиславскому: этюд как очень широкое понятие. Приемы непрерывной связи всего сценического с жизнью.

Столько учеников… Есть какая-то неизбежность в том, что вы стали педагогом?

Я уже отвечал на такой вопрос. Скажу снова – да, наверное, есть какая-то предрасположенность.

Мой брат – замечательный театральный художник, сейчас он живет в Нью-Йорке и там учит детей. Моя сестра живет в Калифорнии, по образованию она инженер, но что-то в крови у нее такое учительское… она воспитывает, учит русскому языку и русской культуре эмигрантских детей.

Я в детстве выходил, как все, во двор – дворы тогда были другие, наши, детские и многолюдные (таких теперь нет) – выходил с братом, которому было 6 лет и с сестрой, которой было 3 года. А мне 9 лет. И меня называли во дворе «папа Веня».

Потом, уже в студии ТЮТа у Матвея Григорьевича Дубровина (а он был настоящим величайшим театральным педагогом), я начал вести занятия с творческой группой. Это было еще до театрального института. Дубровин меня и направил к Станиславскому. Он дал мне посыл, который оказался самым главным в моей работе.

Еще мальчиком я насквозь знал историю МХАТа. У меня в детском альбомчике на первой странице была фотография Аллы Тарасовой. Вот вспоминаю – улыбаюсь.

На 4 курсе института я попал в ТЮЗ к Зиновию Яковлевичу Корогодскому. А Корогодский — вот опять важнейшая встреча – замечательный педагог. Ну, конечно, все неслучайно. Я поставил в жизни больше 70 спектаклей. Но я почему-то понял и уже давно стал декларировать: я — в первую очередь педагог. Это главная моя профессия.

Хотя, вы знаете, вот сейчас снова хочется ставить. Почему-то вот снова это «вылезло». Но между нами говоря, театральный педагог, думаю, должен быть обязательно режиссером….

У вас была студия «Перекресток» в 80е годы? Это вы придумали название?

Да, сперва это был народный театр в ДК Первой пятилетки. Руководил им Ф.М.Никитин (звезда немого кино), потом прекрасный режиссер
И.С. Ольшвангер, потом я.. Я так назвал, потому что перекресток – это встречи, это судьбы, это перекресток искусства и жизни…

Там у нас было много спектаклей

Оттуда вышли некоторые, нынче известные актеры и режиссеры. Вот Юрий Бутусов играл у вас Гамлета.

Да. Был спектакль: одна часть — шекспировский Гамлет, а другая – талантливая пьеса Саши Образцова «Гамлет. Принц датский». И Бутусов играл сначала обоих Гамлетов. Но потом Коля Реутов сыграл «того» Гамлета, а Юра Бутусов современного. И не случайно. Он ведь и стал современным Гамлетом – в режиссуре…

И к этюдному методу он имеет отношение. Но цель у него другая: этюд для спектакля, этюд в спектакле. А меня интересует учебный этюд.

Как возникают названия для студенческих спектаклей? Кто выбирает материал? Они? Вы прислушиваетесь, идете за ними? Они ведут вас?

Они, конечно. Часто они выбирают. Часто. Но… иногда нужно подсказать, подвести к выбору.

Если выбирает сам студент – он особенно любит свой выбор. Всякий артист любит свое. Свое настоящий артист любит больше, чем режиссерское. Этюдный метод – умение найти свое. Если артист приносит свое – ох, как он любит. И очень часто это хорошо.

Ваши ученики – ученики разного времени разные? Они меняются?

Всегда спрашивают. Все задают и вы вот задаете такой всегдашний вопрос. Не знаю, как отвечать… Если бы я оставался таким, каким был… Я же тоже меняюсь. Я меняюсь, они меняются. Все меняется. Мы вместе внутри процесса.

Они учат вас чему-то?

Конечно. Конечно обучение всегда такое дело – учитель учит учеников, ученики учат учителя…

Нельзя торопиться, нельзя вешать ярлыки на учеников… Всегда учимся терпению- жди, жди, жди…

Они приезжают, иногда очень издалека. И если получается (не всегда получается, не всем по карману) и они через год-два едут домой на каникулы – их не узнают. Дома не узнают, потому что приехал другой человек! Они становятся у нас совершенно другими людьми.

Часто говорят «актерский организм» и вроде бы понимают под этим всё. А особенный «актерский ум» — тоже существует?

Да ну… Это слова. Это надуманно. Что значит – актерский ум? Талантливый человек, талантливый артист – в нем все неразрывно

Театр давно стал режиссерским. И становится им все больше. Это угроза для артиста?

Конечно, угроза.

Не страшно, не обидно, что режиссерский театр «проглотит» ваших учеников?

Моих, надеюсь, не проглотит.

Меня иногда спрашивают, что делать, если режиссер – командир, диктатор, если он «с насилием»? Что делать? — Договариваться. -А если не получается – подчиниться? -Нет. Уйти. Уйти! Наши ученики не должны и не могут … быть винтиками в чужой игре.

Актерская школа должна быть универсальной? Столько сейчас направлений, исканий. Ваши ученики годятся для самых разных театров?

Что значит – для разных? Да, конечно. Но только не для бездушных. Театр может и должен быть разным… Пусть эксцентрическим, сверх эксцентрическим, пусть стоят на голове… Но в сути своей театр должен быть человеческим. Без этого нет искусства. Без этого наши артисты не смогут работать и не должны. Тогда – уходить.

Что такое ваш идеальный ученик? О каком бы вы мечтали?

Что значит – идеальный? Талантливый – это главное.

И театру нужны крупные таланты.

А что такое талант?

Талант это… предрасположенность быть на сцене. Хотя – ну и вопросик вы задаете, труднейший.

Впрочем, на приеме все видно. Выходит человек – и вот оживление в приемной комиссии. И вот уже что-то происходит, какой-то будто ветер подул…

Талант притягивает. У Станиславского есть такое слово – «манкость». Неплохое слово.

А еще: возбудимость, темперамент, внешние данные, голос — О! — сколько составляющих у таланта.

Есть мода на артистов? В разные времена в моде такой или другой?

Не знаю. Может быть, есть…

Вам кажется, как Додину: нужно, чтобы актеры пробовали все роли пьесы, все роли будущего спектакля.

Это не только Додин, это идет от Корогодского. И это неплохо… Важно только, чтобы это не растянулось. Актер всегда вправе сказать: я могильщика играю, но я Гамлета хочу попробовать. И это его святое право. Но нужно не растянуть, потому что могильщика он тоже должен сыграть хорошо. Понимаете?

Анатолий Васильев – особая театральная школа?

Да, особая. Но вот он приезжал сюда, в Питер, года три назад. Что он сказал? Вот интересно – он сказал, что его эксперименты, его продвижение, его театр возможен только с глубоко обученными артистами. С артистами, которые имеют базовое образование.

Да, «с нуля» учим мы. И Васильеву нужны артисты из хороших мастерских.

Я очень уважаю Анатолия Васильева. «Взрослая дочь» — сильнейший спектакль. Но вот такие гении – Ежи Гротовский, Анатолий Васильев – уходят в лабораторию…

А мне дорог практический театр.

Странное чувство. Когда-то я мог поступить к Товстоногову, но пошел к Сусловичу. Это был мой выбор… Хотя БДТ – мои стены… Я поставил в этом театре два спектакля: один давно, в 1986 году с Алисой Фрейндлих. И вот – «Крещеные крестами» пару лет назад. Недавно был на своем спектакле, потому что они давно не играли, актриса уходила в декрет. Играли прекрасно. И еще – я снова почувствовал: мои стены… Именно здесь, в этом театре.

Хотя «Крещеных крестами» замолчали критики, жаль.

Есть традиция в театральной педагогике?

Есть традиция – любить учеников. Есть традиция – заниматься выращиванием, растить артистов. Мар Владимирович Сулимов, Владимир Викторович Петров…

Возьмите книжку Бориса Вульфовича Зона…

Есть традиция — брать лучшее у Станиславского…

Сочинительство… Сочинять спектакль – вот это сильно.

В ленинградской — петербургской театральной школе выстраивается цепочка имен? Товстоногов, Кацман, Додин, Фильштинский?

Товстоногов и Кацман, конечно, связаны. Додин — это другое, он ученик Зона. Хотя он поставил в БДТ знаменитый спектакль – «Кроткая». Кстати, Додин произнес на юбилее Товстоногова потрясающую речь.

Я принял мастерскую Кацмана в 1989 году. До этого я работал с Кацманом 4 года.

Мы с Додиным работали у Корогодского.

Каждый мастер – отдельная школа?

Нет. Это не отдельная школа. Но в чем-то – это своя планета. И нельзя подравнивать всех под одно.

Далеко не все – я, может быть, вас удивлю – не все Станиславского внимательно читали. Я читал и читаю. Для меня – это фигура религиозная, это наша вера…

Первая версия с текстом «от автора» — блог Петербургского Театрального Журнала тут